Творчество Кара Караева – великого представителя музыкальной культуры неразрывно связано с развитием балетного искусства Азербайджана. Без преувеличения можно констатировать, что лучшими его сочинениями являются балеты «Семь красавиц» и «Тропою грома».
Приятно отметить, что грузинский зритель имел возможность познакомиться с произведением Кара Караева: его балет «Тропою грома» был поставлен в Тбилисском театре оперы и балета им. З. Палиашвили в 1972 году (балетмейстер-постановщик Гулбат Давиташвили).
К.А. Караев – композитор многостороннего таланта, широкого творческого диапазона. Наряду с произведениями крупных жанров (музыкально-сценические и симфонические сочинения), он плодотворно работал в камерных формах, писал музыку для тетра и кино. Его привлекали образы мировой классической литературы, создания зарубежных писателей и поэтов, в его музыке сосуществуют бурный темперамент, глубокий интеллект, острый, экспрессивный драматизм и хрупкая, возвышенно-утонченная лирика, национальная самобытность, а также глубокая связь со всей прогрессивной музыкой современности.
В связи с 800-летием Низами, широко отмечавшемся во всем мире, К. Караев создает балет «Семь красавиц». Мысли великого поэта-гуманиста о судьбе народа, о свободе и справедливости, о борьбе против угнетения и рабства нашли свое отражение в либретто и в музыке. Сквозь все произведение красной нитью проходит главная мысль: счастье человека – в счастье народа, в мирном труде и возвышенной любви.
В созданной либреттистами хореографической поэме последовательно развивается несколько сюжетных линий, тесно переплетающихся между собой, интересно раскрывается образ народа. В сложной борьбе определяются личные судьбы героини Айши, воина Мензера, коварного деспота шаха Бахрама. Каждая из этих судеб глубоко значительна, поскольку в ней одновременно сочетаются личные и социальные моменты. Для характеристики героев, для каждой сценической ситуации композитор находит острые, своеобразные, запоминающиеся музыкальные образы. Задорные и шутливые пляски-игры на «Площади ремесленников» (II акт), сцены народной скорби, гневные сцены обличения и изгнания шаха (III и IV акты) – таков широкий круг музыкальных образов, раскрывающих мужественный облик народа. Очень богата лирическая тема, наиболее ярко воплощенная в четырех больших танцах-дуэтах Айши и Бахрама. В трагической любви Айши выражены глубокая человечность, большая нравственная сила, возвышающая героиню балета над образом слабого, морально неустойчивого Бахрама. Музыка, рисующая визиря и его приспешников, полна обличительного сарказма, подчеркивает жестокость, тупую, мертвящую силу деспотизма. Особенно выразительна в этом смысле сцена вытаптывания поля. Здесь музыка соединяет в себе обличительный гротеск и драматизм. По своей яркой театральности и симфоническому блеску выделяется эпизод «Шествия» из II акта. Полна своеобразного очарования и тонкого национального колорита музыка танцев «семи красавиц». Удались композитору портреты индийской, магрибской, китайской красавиц и в особенности нежный и прозрачный танец иранской красавицы – «прекраснейшей из прекрасных».
Музыка «Семи красавиц» тесно связана с родной композитору азербайджанской национальной балетной культурой. Во многих случаях выразительные средства народного танца использованы в качестве прямой характеристики образа. Это связано, как правило, с многогранным раскрытием образа народа и его представителей. Композитор с поразительной меткостью развивает в самых различных аспектах жанровые элементы народной хореографии. Таковы лирические танцы – (первая вариация Айши, танец в финале балета, «Танец-игра Айши и Мензера», «Танец шутов»). Свое отражение получают в балете также трудовые и обрядовые жанры азербайджанского народно-танцевального искусства. Особое значение приобретают массовые танцевальные жанры такие как танец «яллы».
Традиционные формы балетного жанра приобретают в «Семи красави-цах» новую трактовку. Сохранив, например, такую важную форму классического балета, какой является сюита, Караев придает ей многообразное выражение. Функцию характеристики народа, конкретно-национальной, выполняют массовые сцены 2-го и 4-го актов, объединяющие ряд законченных по форме контрастных музыкальных номеров общим идейно-тематическим содержанием. Иногда сюита выполняет роль драматургического противопоставления конфликтных сил. Так, анти-тезой народным сюитам является сказочный дивертисмент семи красавиц.
Важным фактором развития в балете «Семь красавиц» служит слияние танцевального и пантомимно-речитативного начала. С образом народа и его представителями связано использование четких танцевальных форм, мелодики широкого дыхания, здесь более непосредственно выражена национальная основа музыки. Иная интонационная сфера связана с характеристикой образа шаха, визиря и его слуг: угловатая, лишенная внутреннего дыхания музыкальных тем. Тогда как особая щедрость оркестровых мелодий характеризуют образы семи красавиц.
Исторически первым является балет А.Бадалбейли «Девичья башня». Балет был поставлен в 1939 году, где главную партию исполняла первая балерина Азербайджана Гамер Алмас заде, которая в 1923 году создала балетную школу в Баку.
Балет «Семь красавиц» явился по существу первой ласточкой, получившей успех за пределами Азербайджана и у признанных мастеров искусства. В Азербайджане постановка балета была осуществлена в 1952 году балетмейстером П. Гусевым. Главную партию исполнила уже известная балерина народная артистка Гамер Алмас заде, а также молодая балерина Лейла Векилова. В 1953 г. «Семь красавиц» ставят на сцене Малого Оперного театра в Ленинграде (ныне Михайловский), в 1954 г. в Саратове, в 1955 г. в Ташкенте. В 2008 г. осуществляется новая постановка балетмейстером В.Медведевым на сцене Бакинского театра, а в 2010 г. спектакль с большим успехом идет на сцене Большого театра, где главную партию Айши исполняет азербайджанская балерина Камилла Мамедова.
Во второй половине 50-х годов Кара Караев написал балет «Тропою грома». Литературной основой произведения явился одноименный роман южноафриканского писателя П. Абрахамса о трагической любви юноши Ленни и девушки Сари. «Пойте песнь нашего времени не о ненависти, а о любви» – слова избранные композитором для интродукции к балету. Эти моменты звучат в одной из последних картин балета, в сцене смерти героев. Тема любви органично сплетается в балете с двумя другими драматургическими линиями. Одна из них – стремление негритянского народа к свободе. Оно встречает злобное сопротивление плантаторов, заинтересованных в невежестве и рабстве угнетенного народа. Другая – стремление «цветных» и «черных» к единению, в борьбе за право на счастье. Слияние всех трех линий достигнуто в эпилоге балета – народном шествии. «Именем любви, – сказано в предисловии к либретто: народ поднимается на защиту героев, которые ради любви стали на «тропу грома».
Постановка балета была осуществлена на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова в 1958 г. хореографом К. Сергеевым. Роль Сари исполняла Наталия Дудинская. Драматический конфликт балета развивается во всем многообразии реальных человеческих чувств, в их сложном сплетении. В балетных образах зритель ощущает любовь и ненависть, мужество и страдание, безмятежную ласку и тупую, разрушительную жестокость, мертвящий холодок страха и трагическое отчаяние, гнев и страстную мечту. Балету «Тропою грома» присуща та особая полнота эмоционального высказывания, большой темперамент, «открытость» чувств, которая властно подчиняет внимание зрителя с первых же тактов партитуры.
В 1975 г. хореографы Рафига и Максуд Ахундовы осуществляют постановку на сцене Бакинского театра оперы и балета, в 1976 они же ставят балет на сцене Новосибирского театра оперы и балета.   В их спектакле ярко выражена современная музыкально-хореографическая трагедия. Хореография отличается смелостью композиционно-стилевых приемов балетного произведения, так как методы развития, гармонический язык, оркестровые краски балета современны и оригинальны.
Композитор вносит в танец широкую струю песенности. Широкое применение самых различных приемов полифонии, в том числе полифонии инструментальных тембров (в партитуре балета использован почти четверной состав симфонического оркестра с редко используемыми инструментами, в их числе – альтовая флейта, гитары, цилиндрический барабан, негритянский «там-там»), также сглаживает периодичную танцевальность музыки. Сохраняя в своем развитии специфически балетное русло, музыка «Тропою грома» поднята до высоты симфонических обобщений. Она наполнена жизнью, перенесенной в условные рамки пантомимы и танца. Исключительно одухотворенная, богатая эмоциональными оттенками музыка центральной линии балета К.Караева несет на себе неуловимую печать трагической обреченности; привкус горечи ощущается даже в музыке самых светлых страниц балета Караева (Адажио из II-го действия и др.). Образы героической борьбы негритянского народа, вставшего на тропу борьбы за свою свободу, сцена («Вербовка», финальное шествие), вносят новый смысл в традиционные балетные формы.
В балете «Тропою грома» хореографы ярко расскрыли объединение танца и пантомимы, в широком симфоническом масштабе решаются формы балетных монологов и диалогов, а также больших танцевальных сцен.
«Тропою грома» был поставлен на сценах Киргизского, Молдавского, Львовского, Воронежского, Куйбышевского театров оперы и балета, а также на сценах многих других театров.
Творчество Кара Караева – это «путеводная звезда», определившая и продолжающая определять настоящее и будущее азербайджанского балетного искусства. Этот композитор олицетворяет облик композитора-новатора не только в музыкальном искусстве Азербайджана, но и всей музыкальной культуре современности.



Сабина Ганиоглу Хилал