Мераб Абрамишвили (1957-2006) – видный представитель современного грузинского искусства. Его стиль относит нас к древности, это необычная и оригинальная трансформация грузинской фрески, которая признается необыкновенным и удивительным явлением в пространстве современного мирового искусства. М.Абрамишвили в своих произведениях достиг потрясающего эффекта, присущего средневековым фрескам. Он писал на доске, загрунтованной левкасом, темперными красками, создавая тонкую, летящую размытость линий. Это чрезвычайно сложный, долгий и трудоемкий процесс. Работы художника овеяны религиозной и исторической атмосферой.
В 2013-2014 годах работы М.Абрамишвили были успешно представлены на региональных выставках известного лондонского аукционного дома «Сотбис», «На Перекрестке», «Современное искусство Центральной Азии и Кавказа» и «От Стамбула до Кабула», а также на различных аукционах «Сотбис» 2014-2016 годов.
Мераб Абрамишвили вырос в семье известного грузинского искусствоведа Гурама Абрамишвили – специалиста по истории средневекового грузинского искусства, доктора философии. С детства участвовал в экспедициях, возглавляемых отцом по изучению храма Атенский Сион (храм Успения Богородицы VII века). До поступления в Тбилисскую академию художеств занимался в студии Александра (Шуры) Бандзеладзе. В Академии учился на факультете графики под руководством Динары Нодия и Теймураза Кубанеишвили.
Он – один из ярких грузинских художников-«восьмиде-сятников», являлся членом творческой живописной мастерской Тбилисского дома художника.
Работы художника находятся в частных коллекциях Грузии и других странах. В 2016 году «Байя Галерея» организовала наиболее полную ретроспективную выставку его живописных работ в Тбилисском музее современного искусства Зураба Церетели, которая функционировала успешно в течение нескольких месяцев.
«Насади непостижимые сады»
Иозеф Бойс

Мераб Абрамишвили «насаждает» сад Мир, для него желанный сад, точнее, архетипическую модель сада – «райский сад». Все его творчество связано с топосом рая, с удовольствием «пребывания» в саду и с опасными приключениями в существовании вне сада. Основная тема его живописи посвящена истории «сада-рая», изгнания из рая и возвращения туда. Он не рисует сада, находящегося в мире или являющегося его частью; рисует сад, в котором пока еще размещается весь мир; в его творчестве мир сам является садом, он оказывается в границах этого сада, в видимой образности которого подразумевается невидимое присутствие его Творца.
Структура и законы созданного им мира определены «законодательством» райского сада, точнее, они могут быть осмыслены в контексте библейского Эдема, как места вечного обитания человека, как определенная схема мира, модель идеального мира, места возникновения жизни, как пространственно-временная точка отсчета.
Тема любого мотива, персонажа или объекта живописи Мераба Абрамишвили пронизана удовольствием от пребывания в саду и драматизмом, вызванным его потерей. Поэтому во всем существует единство связи рая-голгофы и таких полярных понятий, как экзистенциальный вопрос «бытия-небытия». С этой точки зрения его творчество контрастно и по эмоциональной настроенности: мотивы рая и сада спокойны и гармоничны, а мир, существующий вне сада, является враждебным, полным опасности и, соответственно, драматичным.
Художник ведет себя подобно средневековым писателям, которые являются «садовниками», а книги, ими написанные, «садами» и «лимонариями», когда Библия – модель мира, а мир – идеограмма сада, сама же книга представляется садом слов и букв. Этот процесс – «создание сада» Мераб начинает в 80-х годах прошлого века, когда мир вне сада на территории Грузии принимает самые страшные для человеческого существования формы и становится пространством войн и несчастья. Волна разрушения захлестывает и Мераба Абрамишвили: в 1991 году во время гражданской войны сгорел Тбилисский дом художника с его мастерской, в которой погибли 20 его работ.
Поэтому существование вне сада для художника всегда связано с опасностью, опасность же связана с жертвой, а жертва – со смертью. Смерть же опять предполагает возвращение в сад. Таким образом, эта цепь трансформаций завершается там же, где начинается; актуальная для творчества художника тема смерти почти всегда проходит по пути жертвы или героизма: «Распятие», «Оплакивание», «Шавлего», «Раненый бизон», «Тевдоре», «Принесенные в жертву» и др. Он до такой степени актуализирует эту тему, что отождествляет себя с персонажами – жертвами или героями, как будто он сам участвует в «акте» смерти, ставит себя лицом к лицу со смертью, сближается с нею; персонаж «Шавлего» очень похож на самого художника. А  произведение «Преисподняя», созданное за два года до смерти, это презентация собственной смерти. В центре композиции изображен покойник в гробу, на котором надпись: Мераб Абрамишвили.
Дилемму жизни и смерти, бытия и небытия он рассматривает в религиозном контексте. Вообще его память художника направляется мифологически-религиозными архетипными моделями и питается импульсами летописца культуры. Но у него нет умозрительной или имитационной модификации архетипов; в большей степени это интуитивное постижение необъятных и скрытых слоев мира. Поэтому любое изображение в его творчестве приобретает значение символа, является одновременным процессом идентификации объектов различных культур и дистанцирования от них. Именно поэтому изображения животных у него напоминают рисунки на стенах первобытных пещер, на воротах Иштар в Вавилоне, рельефы Персеполиса, композиции с животными Пиросмани; то есть те объекты, в которых изображение животного превращается в символическое обобщение и имеет ритуальное или сакральное содержание. Растения же он рисует с семантикой «космического древа», как космогонический символ структуры Вселенной; дерево – вертикаль, которая одновременно разъединяет и объединяет небесное и  земное пространство, как их сакральную свадьбу. Он рисует дерево как мифологическую формулу космоса, резко разделяет небесную, земную и преисподнюю части; не только в композициях сада, но и тогда, когда он изображает отдельное дерево, он рисует его целиком, с корнями и ветвями, поэтому в его творчестве сад никогда не бывает «ландшафтным», частью пейзажа, а изображения растений никогда не умещаются в понятие натюрморта. Все обретает значение символа. Художнику удается такая стилистическая модификация, что одно и то же изображение вмещает свое изначальное содержание и, одновременно, наполняется многими значениями; является палимпсестом архетипов и ассоциаций; древо жизни, животворящий столп, древо распятия; дерево как символ жизни, сезонного обновления и плодородия, ориентир мифологических святилищ и ритуальных действ: рождения-смерти, «лестницы восхождения богов» и атрибут принесения в жертву; символ, объединяющий биполярность космоса и первичный центр космизации Вселенной, разделяющий хаос на преисподнюю и на то, что выше небес; поэтому он изображает «рану» преисподней в композиции сада и этим намеком снова возвращается к связи рая и голгофы и к вечной теме бытия и небытия. Художник использует архаические версии культурологической модели древа: геральдическую и нарративную. Геральдическую модель дерева – изображение деревьев вместе с животными в позе воздания почестей богам – помещает в антураж сада и создает множество интерпретаций этой темы. Развивает ее до композиций, темы которых снова связаны с архетипными моделями: сбор плодов, жертвоприношение, погоня хищника за жертвой, в которой жертва уже не животное и жертвенная роль переходит на человека – «Тевдоре», «Принесенные в жертву», «Шавлего» и религиозные сюжеты: «Снятие с креста», «Оплакивание», «Распятие» и т.д.
Семиотическая система знаков-изображений создается, если изображение имеет не только свое стандартное содержание, а действует по значению, по коду, приданному ему художником, поэтому в иконографических «образах» так же утверждаются в грузинском культурном пространстве его «Черный барс», «Пианино», «Шиповник», «Шелковый путь», «Гефсиманский сад», как «Черный лев», «Рыбак», «Ортачальская красавица» Пиросмани, «Имеретинские пейзажи» Давида Какабадзе и т.д.
Эти визуальные символы невидимой и парадоксальной связью сочетаются друг с другом, но, в конце концов, они приводят к главной теме художника – к возвращению в сад.
С этой точки зрения довольно интересно изображение барса, множество версий  которого создает художник. В античном мире барс был известен своим специфическим запахом, который выполнял для других животных роль смертоносного капкана, так как этим запахом барс завлекал их. На барса ни одно животное не охотится, охотиться может лишь человек. Его аромат – орудие привлечения других животных, смертельная приманка. В этом случае жертвами выступают животные, околдованные ароматом. У греков барс являлся и символом красивой куртизанки, и его запах отождествлялся с околдовывающим совращением гетеры. Эта удивительная параллель создает парадоксальную связь между персонажами художника «Барсом» и «Проституткой», стилистика которых – доведение до совершенства изображения  посредством пластики рисунка – очень схожа, так как совершенство – еще одно орудие соблазнения. Позднее в христианской эстетике барс трансформируется в символ Спасителя, а его запах – в символ душ, очарованных словами Христа, т.е. идея соблазнения-жертвы превращается в контекст спасения-блаженства.
Эта не бросающаяся в глаза, скрытая связь между различными персонажами, объектами и мотивами художника еще раз демонстрирует, что они представляют такие же контекстные версии основной темы его творчества, как буквы – слова, а сами слова – составные части текста. Таким образом, основные «тексты» его живописи подобны потокам, в которых, подобно звездам в воде, отражаются сознательные и бессознательные импульсы мышления и чувствования художника.
Совершенство – орудие, которое используется им как художником. Все модели, которые он выбирает, им доводятся до совершенства, до той крайности пластики, динамики, чтобы изображение становилось «идеально» совершенным. Он проявляет подход перфекциониста, так как пытается быть максимально точным и довести ресурс модели до совершенства с точки зрения физической и эмоциональной выразительности.
Он удивительно рисует растения – целиком, с корнями, будто следует за их скрытым, подземным образом. Подобная модель изображения выражает его позицию в живописи. Он, как художник, так же следует за культурными корнями – за координатами не только грузинской, но и мировой культуры. С этой точки зрения он фигура постмодерна, для которого значительны «источники» и «архив» культуры. То, что Мераб Абрамишвили «рассказывает» нам своими картинами – это ностальгия по совершенству, которого в реальном мире уже не существует и его постижение подразумевает возврат к мифологическим и религиозным началам – туда, где существует покой, красота и странное онемение. Потому мир его картин напоминает нам то райские сады, то индийскую мандалу – «карту» мира, то ареопагическую модель Вселенной. Так как из контекста «сотворения мира» для художника самым значительным является тема рая и попытка его восстановления, «объекты» для своих картин он тоже подбирает из рая – животных и растения, религиозных персонажей, обладающих легкостью первозданности и бестелесностью. В частности, он создает диаграмму растения, следует за корнями и листьями, исследует его структуру. В каждой картине он фиксирует «не-обыкновенность» окружающих нас объектов, напоминает нам о красоте обычных предметов. Он рисует так, будто впервые видит куст клена, сеть ветвей папоротника, гроздья сирени, крону пальмы. Образы животных он так же рисует подобно зооморфным святым Египта и Двуречья. Религиозные сюжеты он подбирает с этой же позиции.
Такими объектами и религиозными темами создает Мераб Абрамишвили «сценарий» своей живописи, который не детерминирован ареалом одной какой-либо религиозной культуры.  В его живописи достигнуто странное согласие контраста таких радикально отличающихся культур, как западная и восточная, христианская и исламская... Он, как художник «культурной глобализации», является последователем универсальных ценностей. Поэтому его значение как художника разрушает границы национального стиля и обретает международный статус. На «территории» его полотен представлены визуальные знаки первобытного, античного или средневекового искусства, которые сосуществуют совершенно «мирно» и как раз их контрастное сопоставление создает специфичность полотен Мераба Абрамишвили. Рай, который иногда принимает форму и облик индийской мандалы, наполняется христианской символикой; он напоминает нам то индийские сады, то живопись Помпеи. Изображения оленей и павлинов повторяют восточные образы раннехристианского искусства и мотивы византийской мозаики; стоящая перед восточным орнаментом женская фигура, изображенная со спины, похожа на античную «Сафо»; танцующие женщины и персонажи «Шелкового пути» напоминают каджарскую живопись; стилистика персидской миниатюры странным образом сочетается с традициями ренессансной живописи. Художник в виде пиктограмм использует визуальные знаки различных культур и именно этими «инструментами» создает фенотекст (термин постмодернистского текстового анализа) своей живописи, фенотекст, в котором интертекст проступает таким образом, как графический рисунок из живописных слоев его работ. «Архив» визуальных цитат проистекает из культур архаического и средневекового христианского мира, т.е. оттуда, где в художественных и мировоззренческих системах фиксировались мифологическая и религиозная модели: центр Вселенной, ее начало и конец, причинно-следственная связь, что само собой определяло психологическую защищенность человека в мире, что было обусловлено гарантией духовного существования после ухода из жизни.
Подобный контекст проектирования мира характерен не только для Мераба Абрамишвили. Это – позиция его поколения – «восьмидесятников», их художественно-типологический признак. 80-е годы прошлого века были для грузинского искусства странным временем: они были началом конца – реально и катастрофически завершалась советская эпоха, у порога нового, совершенно неопределенного будущего – в искусстве – оказались «восьмидесятники», в их числе и Мераб Абрамишвили. Процессы, идущие вокруг, были тяжелейшими: война, хаос, экономический кризис создавали пространство несчастья, в которое вовлекло всех людей. Историческая судьба определяла судьбу людей, персональный желанный выбор своей судьбы, желанных объективных условий был исключен... Единственным выходом оставалось бегство из нежеланной среды, попытка «переселения в некое другое»... Созданное Мерабом Абрамишвили «Великое переселение народов», видимо, выражало именно это желание. Творчество «восьмидесятников» – фетишизация желания бегства, точнее, желание создания другого, идеального мира и «переселения» туда. Это позиционная потребность создания «пространства спасения», творимое персональными мирами художников этого поколения. Несмотря на различия между ними, проступает общая позиция – противопоставить окружающему, существующей в пространстве и времени, деконструктивности универсальную модель ценностей, т.е. хаос заменить космосом. Грузинские «восьмидесятники» посредством этой позиции создали грузинскую модель европейского «трансавангарда». «Восьмидесятники» пришли не с протестом – пришли с позицией... В постсоветском пространстве почти везде протест против объективной реальности в искусстве проявлялся реакционно. Он был таким же агрессивным, рефлексивным, плакатным, как и окружающая действительность... Здесь же, в Грузии, наоборот, чем более кризисной становилась действительность, тем стабильней, гармоничней, уравновешенней был художественный мир. Художники разрухе и хаосу сопротивлялись посредством создания универсальной модели мира, посредством визуальных образов уравновешивали происходящие в действительности радикальные процессы, создавали визуальные образы спокойствия, уравновешенности, красоты и стабильности, утверждали их преимущества; хотя в этом внешне, эстетически привлекательном мире драматизм, существующий в окружающей реальности, потаенно проявлялся и в творчестве Мераба Абрамишвили, проявлялся в картинах «Шавлего», «Оплакивание», «Распятие», «Тевдоре», «Раненый бизон».
В своих работах Мераб Абрамишвили восстанавливает приоритетную для него информацию, которая связана с универсальными религиозными и человеческими ценностями; понятиями героизма жертвы, самопожертвования, смерти и жизни. Манифестацию того или иного понятия он производит с удивительной точностью; «формулу», образ понятия он создает изображением... Писать его заставляет идея, а не сюжет, поэтому изображение – идеограмма, она служит идее.  Она интерпретирована как «икона», и вообще он иконописец, его позиция – религиозная, у него везде присутствует возвеличивание объекта, близкий подход к нему, восторг, любознательность, «полная узурпация», влюбленность... Он пишет настолько удивительно, что его восторг заразителен, любовь – поглощает... Рисование для него – ласка, влюбленность... «Текст» картины составлен алфавитом рисунка; он «сажает» листья на ветви, орнамент на ткани, перья на крылья, плод на деревья как буквы в слова... Он будто не рисует, а пишет... И часто он действительно пишет текст вокруг изображения... С терпением и вниманием средневекового каллиграфа создает он рисунок: ветви растений, листья, зерна подсолнуха, ветви пальмы, жемчуга, плоды шиповника, цветы, пятна леопарда, орнамент ткани, контур фигуры...
В своем творчестве он использует традиции технологий фрески и иконописи, причем в этом у него по сей день нет последователей. «Технику» он тоже берет из прошлого. Изучает опыт грузинской фресковой живописи. Технологию монументальной живописи и левкаса с некоторыми изменениями переносит в станковый формат. Пишет темперой на фанере, загрунтованной гипсом, создает имитацию фрески, окончив писать картину, ее поверхность он покрывает яичным желтком. В процессе работы он несколько раз «моет» поверхность картины водой. В живописных слоях он фиксирует графический рисунок таким образом, что пятно краски «поддерживает» рисунок и, наоборот, контур выделяет живописные пятна подобно мозаике. Создается эффект палимпсеста не только концепцией, но и посредством техники... Переплетение слоев создает удивительный эффект, так как нижние слои обусловливают структуру поверхности.
...Корни растений подобны арабескам, следуют за «жилами» листьев. При изображении растений художник передает эффекты цветения, вибрации жизни и, кажется, даже запахи. Производит манифестацию святости создания: красоту доводит до крайности, динамику – до предела экспрессивности, ритм – до кульминации... Достигается удивительный эффект – одновременно реального и иреального; изображения «фактурны», убедительны фигуративно и в то же время прозрачные и как бы ломкие... Объекты создаются как будто перед нашим взором, не до конца «одеты», подобно леопарду, на теле которого как звезды вспыхивают пятна... Эта прозрачность полностью объемлет его картины, производит впечатление ткани. Прозрачностью передается единство Вселенной, ее загадочность, иллюзорность, мгновенность рождения, смерти. Как будто все объекты Вселенной – светила, растения, животные и люди, земля имеют одинаковый состав, созданы из одного материала. Художник передает нам однородность и различие «творений»... Мир един, легок и прозрачен, находится на границе бытия-небытия... Создается эффект ткани, иллюзия вышивки, восточный «метод» – сокрытия и проявления, существования за этой Вселенной следов наличия и силы других вселенных. Существует попытка проникновения и сокрытия, она трансцендентна, подразумевает постижение и вынесение на поверхность. Даже тогда, когда обращается к нерелигиозным сюжетам, он все равно действует таким образом, как художник с религиозным мировоззрением: объекты у него всегда «творения», за многообразием которых всегда подразумевается единство истоков, т.е. мир созданий для него является многообразием «одного». Поскольку «Бог – причина единства, так же как он причина многообразия»... Именно потому его подсолнух является аналогией Солнца, куст ежевики излучает холодное сияние Луны, плод шиповника похож на красный коралл, ветви же растений выглядят как языки огня. Существуют единство и различия и их таинственная связь – земли, воды и растений, животных, светил, людей, связь между существованием и несуществованием.
«Существующее» за гранью этого единства и различия художник уже выражает в религиозных сюжетах, применяя христианскую модель и иконографию. Время и среда картин универсальны, действует «время безвременья», условность иконы и фрески.
Эти религиозные сюжеты объемлют «информативность» грузинской фрески, но эти композиции более «аскетичны», драматичны, лишены характерной для других картин праздничной презентативности и детализации. Религиозные цитаты переходят в такие картины по полной схеме таким образом, чтобы не нарушился их иконографический и канонический образ.
И наконец, не имеет принципиального значения, как создается работа: с использованием различных культурных кодов или привычной фиксацией темы. Все трансформируется в категорию красоты, которая вызывает такое же переживание восхищения, какое их автор испытывал относительно Вселенной.


Байя ЦИКОРИДЗЕ