Почти два года Русский театр Эстонии возглавляет новый художественный руководитель Игорь Лысов. В Таллине он дебютировал как московский режиссер, приглашенный на постановку «Дяди Вани», и после премьеры остался в театре. Лицо Русского театра Эстонии за это время принципиально изменилось. Лысов поставил не только «Дядю Ваню», но и «Вишневый сад», «Пир во время чумы», «Женитьбу», «Коронацию» Марека Модзелевского. Труппа театра и зрители давно истосковались по русской классике, и потому особенно интересна концепция Игоря Лысова, его взгляд на Чехова и современное театральное искусство вообще.

– Игорь, как вы относитесь к обещаниям Чехова, говорившего о светлой и радостной жизни через двести или тысячу лет? Вот Соня в финале «Дяди Вани» уверяет, что мы «увидим жизнь светлую, прекрасную... мы увидим все небо в алмазах…» Да, собственно, все его пьесы заканчиваются примерно так. В «Трех сестрах» Ольга обещает: «… страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле…»
– Если внимательно читать монолог Сони, то она говорит, что светлая жизнь настанет после смерти, «там за гробом». То есть русская интеллигенция может рассчитывать на то, что ей будет хорошо лишь после смерти. И еще одна важная вещь: когда Серебряков заговаривает о продаже имения, то на возражения Войницкого он отвечает, что имение принадлежит Соне. «Без согласия Сони я не решусь продать его. К тому же я предлагаю сделать это для блага Сони». Я еще ни разу не видел, чтобы эту сцену решали так, как она написана у Чехова. Соня хотела вырваться из того болота, в которое определила ее жизнь. Но она не смогла (к сожалению) перешагнуть через дядю Ваню. И, по-моему, пьеса «Дядя Ваня» – это пьеса о Сонечке. Она и называется «Дядя Ваня», а не «Войницкий». Пьеса и написана от имени Сони, с позиции Сони, никто другой не называет Войницкого дядей Ваней. Нельзя этого не замечать… Соня живет одиноко, и при этом глубоко чувствуя. И, наверное, это я домысливаю, был какой-то разговор у отца с дочерью, чтобы ей как-то вырваться. Но такое решение повлекло бы за собой страшную трагедию. Вообще-то очень трудно жить с чистым, достойным, благородным человеком, жизнь с которым приводит в трясину. И есть целые культуры и отдельные люди, которые принимают жесткое решение – переступить, обрести свободу, избавиться от болота. Но я знаю, что русская интеллигенция не смогла переступить через свою собственную рутину. Потому что жалко было людей. Чехов во всех своих произведениях об этом пишет, исследует это очень тонко и внимательно. Соня – одна из центральных фигур спектакля. Ее жизнь, ее позиция, ее попытка улететь дана на фоне постоянных монологов Астрова о том, что здесь жить невозможно, что жизнь глупа, скучна, грязна, и на фоне постоянных страданий и гамлетовского рефлексирования дяди Вани. Этой девочке, конечно, хотелось бы вырваться…

– Но ведь Астров говорит и о том, что «если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью…»
– Да, вот Астров один сажает деревца, а остальные их губят. И он надеется, что посаженное деревце будет памятью о нем. Но весь лесной оптимизм Астрова вовсе не отменяет смертный приговор, подписанный Чеховым русской интеллигенции и в «Вишневом саде», и в «Дяде Ване».

– Чехов, кажется, не был верующим, поэтому его обещание неба в алмазах после смерти звучит, может быть, вообще иронично?
– Я думаю, что Чехов не был религиозен, он сказал: в религии меня еще греет только колокольный звон. Но это не значит, конечно, что он был атеистом. Совершенных атеистов в те времена трудно себе вообще представить, разве что если мы будет говорить о ряде философов. Вопрос веры вообще очень сложен, и если решиться говорить о нем вслух, то человек, способный самостоятельно соблюдать десять заповедей, может быть, и не нуждается в религии, она заключена в нем самом.

– У Чехова как раз об этом есть одно весьма веселое письмо, где он говорит о том, что соблюдать заповеди не трудно, многое другое труднее дается.
– Мне думается, что православие – как одно из величайших достижений человеческого духа – все-таки не корреспондируется с русским человеком. Русский человек меньше, чем православие, поэтому его так заносит. Удачливая Европа объединилась католицизмом и стала его достойна, а что до русской ментальности, то православие выше ее, и потому религиозная институция выглядит довольно жалко – как в те годы, так и сейчас…

– Таким образом, можно сказать, что все персонажи вашего будущего спектакля сыграют свою трагедию гибели русского интеллигента?
– Каждый из занятых актеров, несомненно, играет эту тему, и никто, может быть, не играет трагедию. Каждый, стоя на краю пропасти, пытается вырваться, избегнуть падения. Каждый борется даже не за то, чтобы удержаться, но за то, чтобы подняться. И потому все, как ни странно, довольно оптимистичны, хотя, в конце концов, действия всех и каждого ведут к катастрофе. Гибель этой цивилизации – неизбежный, непреодолимый форс-мажор. А кто-то не слышит, не чувствует приближения гибели. В спектакле есть такой эпизодический персонаж – работник – он просто работает, он каждую минуту, каждую секунду спектакля что-то делает.

– Есть такой термин «игровой театр». Вы представитель игрового театра. Что это значит?
– Сама формулировка «игровой театр» – не верна, хотя я принадлежу к тем людям, которые ее несут. Игровой театр – национальность театра. Все-таки люди на сцене играют? Или они страдают? Игровой театр отличается от того, что мы называем «психологическим театром» тем, что игровой театр протестует против имитации реальности. Актеры на сцене имитируют жизнь людей, которых они изучают. Это психиатры. В игровых структурах конфликт выражен не как противоборство, а как противоположность. Ведь противоборствующие стороны не могут любезничать, они будут бороться. А противоположные стороны могут и любезничать друг с другом. Это значит, что предмет нашего конфликта не в нас с вами, а между нами. И мы объединяемся для драматического постижения этого предмета. И никогда не выясняем на сцене отношения между мужчиной и женщиной, между сыном и матерью, между мужем и женой, поскольку эти отношения, как правило, штампованные. Если отношения матери и сына уникальны, то их нельзя играть, а если они типичны, то все артисты заранее знают, как себя вести, и подминают реальные события, которые могли бы быть на сцене, имитацией жизни.

– На что же ориентирован игровой театр?
– На новейшие достижения человеческой мысли. Ни в коем случае не имею в виду новую драму, манипулирующую человеческим сознанием. Там есть только ситуация, на которую смотрит публика, находящаяся на уровне заведомо более высоком, чем та самая ситуация. Предмет театра, на мой взгляд, должен быть художественным. Но есть театры, для которых предметом является актуальность. Для меня это публицистика или эпатаж, не имеющий к искусству никакого отношения.
Игровой театр – это театр, где действие не названо, а найдено. Само открытие принадлежит Марии Осиповне Кнебель – непосредственной ученице Константина Сергеевича Станиславского; сформулировал это понятие ученик Марии Осиповны – Анатолий Александрович Васильев, непосредственным учеником которого являюсь я. Искусство ведь передается из рук в руки, а не каким-то другим, опосредованным путем.
Итак, действие должно быть не названо, а найдено. Сегодня контрольный пакет всех постановок в руках режиссеров, которые называют действие с самого начала. И дальше актер вынужден имитировать и натаскивать себя на это действие к дате премьеры. По-моему, это убийство театра. Театр можно убить и с другой стороны – новой драмой… Игровой театр отказывается упасть в грязь новой драмы и не может в целостности сохранять традиции классического психологического театра, который умирает… Впрочем, объяснить коротко довольно сложные вещи не так-то просто…


Елена Скульская