click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Гнев всегда имеет причину. Как правило, она ложная. Аристотель

СНАЧАЛА УДИВИТЬ СЕБЯ

https://lh3.googleusercontent.com/-nJ1RN6zNMok/VUCvua6k88I/AAAAAAAAFtE/j7de7qKm2IE/s125-no/c.jpg

Сергей Маковецкий, один из наиболее успешных российских актеров среднего поколения,  трижды удивлял тбилисцев своим искусством в режиме online: в 1989-м вахтанговцы привезли спектакль Роберта Стуруа «Брестский мир» М.Шатрова, в котором Маковецкий сыграл одну из ролей, в 2000 году он принял участие в Тбилисском международном фестивале искусств имени М.Туманишвили «Gift» – спектакль Камы Гинкаса «Черный монах» А.Чехова, в котором он предстал в образе Коврина, стал фаворитом традиционного праздника театралов. И вот третий приезд в Грузию, недавно состоявшийся  в рамках того же фестиваля «Gift». В этот раз Сергей Маковецкий – актер тонкий, многогранный – на два часа перевоплотился в Дядю Ваню в постановке Римаса Туминаса…  
– Нынешний Тбилиси совсем не похож на город 2000 года, – отметил актер в дни фестиваля. – В 2000 году, когда  мы приехали сюда с «Черным монахом», то шли по темным улицам города. Помню сожженную гостиницу «Иверия». Нас тогда заранее предупредили, что свет подается по жесткому графику. Поэтому мы привезли с собой много фонариков. Как только начался спектакль и я вышел к публике в образе Коврина – прошла только минута! – свет погас. Мы решили: «Ну, все!» Нам ведь сказали: если погас свет – все, до утра не ждите. Все  –  Кама Гинкас,  Генриетта Яновская, я  – вооружились фонариками. Собирались уже играть под свет фонарей. В этом было даже что-то мистическое – свет фонарей и «Черный монах»! Но неожиданно свет зажегся. Причем вокруг все было во тьме – свет был только в том месте, на том участке, где мы играли «Черного монаха». Правда, свет еще несколько раз пытался потухнуть, но мы отыграли-таки спектакль. Только разгримировались – и  тут свет погас, до утра! Вот это был тот памятный 2000 год…

– Да, те еще воспоминания! Тбилисцам посчастливилось увидеть постановку Камы Гинкаса «Черный монах». Магистр философии Андрей Коврин и Иван Петрович Войницкий – разные персонажи, но, на мой взгляд, есть между ними и нечто общее: нереализованность, вернее, невозможность самореализации.
– Я с этим не согласен. Между Ковриным и дядей Ваней нет ничего общего, кроме того, что их исполняет один и тот же актер. Я никогда не думал о нереализованности в связи с этими персонажами – кстати, одинаково дорогими мне. На мой взгляд, в «Дяде Ване» тема нереализованности гения вовсе не главная. Войницкий – обыкновенный служащий. Он четверть века верой и правдой служил  имению и профессору Серебрякову. Причем никто не заставлял дядю Ваню это делать, никто не привязывал его  к имению, так сказать, не прибивал гвоздями. Он сам избрал этот путь. И вдруг с Войницким что-то случилось, отчего и произошла переоценка ценностей. Если бы его срыв случился  просто так, ни с того, ни с сего, то дядя Ваня был бы достаточно мелким человеком. Что касается «Черного монаха», то там затронута тема гениальности и безумия. Где та грань, что отделяет одно от другого? И насколько вообще человек может быть гениальным? Когда мой герой умирает, черный монах шепчет ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения. Я с этим каждый раз спорю. Неужели Антон Павлович  в этом прав? Душа молода, стремится к чему-то, считает себя гениальной, а тело становится ее тюрьмой. В результате ты понимаешь, что Чехов прав: ты гений, но слабое человеческое тело действительно утратило равновесие и не может быть оболочкой для гения. Так завершается «Черный монах». А вот дядя Ваня говорит о своей пропавшей жизни, не топая ногами, а просто констатируя факт. В нашем спектакле он скорее пропищал эту фразу, потому что каждый второй, сидящий в зале, может сказать о себе то же самое. Знаете, давайте не будем углубляться в эти серьезные театроведческие дела, это нас далеко заведет...

– Во время интервью с  режиссером спектакля Римасом Туминасом я задала ему вопрос по поводу известной фразы, вложенной в уста дяди Вани: «пропала жизнь». Хочу спросить об этом и вас. Вы согласны с тем, что мысль о пропавшей жизни может быть понятна только русскому человеку?  
– Наверное. Американец, может быть, и не поймет ее. Что значит: «пропала жизнь!»? У дяди Вани был же какой-то бизнес, он же чем-то занимался. А мы вот с вами понимаем, что такое «пропала жизнь».

– Два выдающихся режиссера – Гинкас и Туминас – поставили Чехова с вашим участием. Что вы можете сказать об их режиссерском методе? Что вам ближе?
– Оба гениальные режиссеры. И я не могу сказать, кто мне ближе. Вы хотите, чтобы я сказал, кого люблю сильнее – сына или дочь? Я люблю их обоих – и Гинкаса, и Туминаса. Так же, как люблю Коврина и Войницкого. Люблю и берегу.

– Вам довелось встретиться в работе с еще одним знаменитым режиссером – Петром Наумовичем Фоменко.
– Один раз. Мы с ним делали царевича Алексея в спектакле «Государь ты наш, батюшка!» по пьесе Фридриха Горенштейна «Детоубийца». Делали подробно, буквально по пальчику, по сантиметру, микрону. Как он умел, как он работал. К сожалению, спектакля уже нет – он  просуществовал очень коротко...  Мне комфортно работать с хорошими режиссерами. Если режиссер талантлив, то чем более жесткие рамки он ставит, тем свободнее актер себя чувствует внутри них. Это парадокс, который никто никогда не поймет. Потому что мы рамки в жизни не любим, хотим выскочить за эти флажки. Но когда режиссер ставит рамки, значит, от точно знает и автора, и жанр, и стиль, и то, что он хочет сказать. И он тебе это объясняет, дает правильное задание, настрой, так что актер в установленных рамках невероятно свободен и становится соучастником всего этого дела. Ты ведь все равно играешь со своими нюансами. Тебе режиссер доверил эту роль, и ты находишь в себе и Коврина, и дядю Ваню, и царевича Алексея.  А когда рамок нет, то нет и структуры, нет спектакля. Можно так, а можно и по-другому. Разве это режиссура,  разве это спектакль? Сегодня захочу так играю, завтра – иначе. И какое у меня при этом будет настроение? Если есть рисунок режиссера, то в этот рисунок ты можешь вносить какие-то свои нюансы, плоды своего воображения. Это же никто не отменял. И все же, я уверен: чем рамки жестче, тем режиссер талантливее. И поэтому в них существовать одно удовольствие. Это вам скажет любой актер. А без рамок – анархия.      

– Вам довелось работать и с Робертом Стуруа в спектакле «Брестский мир». Он ведь тоже ставит актера в довольно жесткие рамки своей режиссуры.   
– Там у меня была очень маленькая, практически бессловесная роль. Это было в 1987 году. И я впервые тогда увидел, что  такое форма, как можно звуком, тишиной создать атмосферу. Когда открылся занавес, я просто ахнул… Хотя это не самая сильная пьеса Шатрова, но она была тогда выражением времени. Впервые на сцене появились Троцкий, Бухарин и прочие. Но все равно у господина Ульянова-Ленина были свои аргументы, и он в итоге всех побеждал. Слабая пьеса, конечно, и Робик был в отчаянии. И тем не менее он что-то нашел, почувствовал. Я тогда был совсем еще молодым актером, но я ощутил атмосферу – достаточно было нужного света, музыки, правильно выстроенных мизансцен. На сцене – то ли прошлое, то ли какой-то чулан с восковыми фигурами и забытыми вещами… И вдруг – резкие звуки марша Гии Канчели и невероятное движение на авансцене. Я это хорошо помню. Хотя роль у меня была совсем небольшая, я работал с огромным удовольствием, рад был существовать в этом спектакле. Тогда я, собственно, и понял,  как можно создавать атмосферу  и что вообще она имеет огромное значение – если она есть, конечно.

– Владимир Мирзоев, Роберт Стуруа, Кама Гинкас, Римас Туминас… Вам повезло с режиссерами.  Наверное, и им повезло с таким актером, как вы?    
– Скажу нескромно: я умею работать с режиссерами, умею их слушать. А для актера это самое важное – уметь услышать режиссера. Понять, что он от тебя хочет, как он это тебе объясняет. Может быть, я не сразу смогу разобраться, расшифровать какие-то детали, слова. Но интуитивно я понимаю, что от меня требуется. Ведь театры Мирзоева, Туминаса, Фоменко, Гинкаса – это нечто совершенно разное.

– А в чем ваш секрет? Ведь далеко не каждый актер умеет найти общий язык с разными режиссерами.
– Что мне сказать – что я талантлив? Это вы должны об этом говорить, а не я. Умение слушать режиссера – главное в нашей профессии.

– И ни разу не было случая, когда что-то не сошлось?
– Мы можем спорить, я могу что-то предлагать. Но несогласия с режиссером в театре у меня не было. А в кино был только один такой случай, когда режиссер не слышал меня и упорно стоял на своем. Но в результате я понял, что если режиссер уперся, значит, нужно исполнить то, что он хочет. Потому что в любом случае он сядет за монтажный стол и сделает так, как считает нужным. И это его право.

– А итог получился удачным?
– Неплохим. Но вот в одной из сцен, где я был не согласен, я с этим несогласием вошел в кадр, и каждый раз, когда я смотрю эту сцену, я вижу не героя в таком раздраженном состоянии, а исполнителя роли. Потом, конечно, благодаря партнерше, я ушел от этого состояния, но в момент входа в сцену было раздражение не героя, а мое. Так не должно быть. Но это кино. А в театре вы, если вам пришла какая-то мысль, а рядом нет режиссера, можете это попробовать, вы просто обязаны это сделать – ну вдруг? К примеру, вы проснулись ночью и вам кажется, что нужно сделать так.  Как лишить себя этого права? Но опять-таки – в стиле этого режиссера. Самое плохое, когда актер в угоду своим умениям ломает режиссерский рисунок. Такое, увы, тоже случается.  Хотя все мы живые люди. Когда спектакль идет долго, он обрастает ракушками, немного разваливается. Но главное – желание его держать. Римас в этом плане человек уникальный. Он перед каждым спектаклем нас, артистов, как-то настраивает. Может предложить неожиданную мизансцену, новое проявление персонажа. И для тебя уже возникает тогда некий премьерный момент. Это живой нерв! Ведь мы знаем спектакль, много раз его играли, но эта настройка нашего худрука – не столько репетиция, сколько ориентация на нужную волну. Это здорово помогает перед спектаклем, когда долго его играешь, когда думаешь, что все в порядке, и успокаиваешься. Конечно, в этой пьесе вроде все знакомо, но есть в ней много «хвостов», и поэтому каждый раз необходимо настраивать себя. И это заслуга Римаса Туминаса.

– Несколько лет назад вы сыграли Евгения Онегина в знаменитом спектакле Римаса Туминаса.  Расскажите, пожалуйста,  об этой работе.      
– В романе «Евгений Онегин» очень мало драматургических сцен – всего три или четыре. Ленский с Ольгой, несколько сцен Ленского с Онегиным  и несколько сцен Онегина с Татьяной. А как рассказать, к примеру, о сне Татьяны? Римас нашел удивительные образы. И это Александр Сергеевич Пушкин. Есть блестящая сцена, когда Таня и генерал, за которого она вышла замуж, едят варенье. У Пушкина об этом очень немного – несколько стихов. А у нас получилась прекрасная мизансцена. Актер и актриса сидят и едят из баночки варенье. Ни единого слова, но все понятно. Есть образы, которые вмещают и слова, и образ гораздо богаче становится. Поэтому наш «Евгений Онегин» – фантастический спектакль! Плюс к этому у нас вместо задника зеркало, которое тоже имеет свое движение. Это мир Зазеркалья: вы впервые видите спину человека, который смотрит на вас. И в этом Зазеркалье, которое нас затягивает, все возможно. Это тоже образ. Для меня театр – это образы. Не образочки, а образы. Люди. И опять же мой Иван Петрович Войницкий... Не надо много объяснять. Кстати, я не очень люблю много разговаривать о персонаже. Вот так возьмешь, наговоришь на диктофон о своем герое, а потом выйдешь на сцену. И с чем ты останешься? Ни с чем. Я все рассказал вам! Есть вещи, которые, как любовь, нельзя объяснить словами. Расскажи ее словами,  и будет пошло. В них всего очень много – и в Коврине, и в Евгении Онегине, и в дяде Ване. И каждый раз ты выходишь на сцену и споришь, и происходят какие-то внутренние открытия, включается эмоциональное воображение. И это совсем не связано с эпохой. Это связано с тобой, что  дает тебе возможность  по-другому произносить слова. Ты думаешь: ах, как хорошо. А почему этого не было на премьере, когда сидели писарчуки? А почему это возникло на 118 спектакле? Это невозможно объяснить – возникло и все. Это происходит тогда,  когда у актера есть желание что-то  делать, искать. Когда он не устает, когда он не машет рукой: ну, я все знаю. Необходимо сомнение, сомнение. Всегда сомнение. Когда ты убедишь себя в том, что ты....

–  Гений.
– Тогда надо менять профессию. Должно быть сомнение каждый раз, даже когда все нормально.

– Сергей, в  кино вас открыл Владимир Хотиненко. Вам и в этой сфере повезло с режиссерами.
– Да. В кино мне тоже повезло. Мне пришлось работать с такими личностями, как Алексей Балабанов, Никита Михалков, Кира Муратова, Сергей Урсуляк, Александр Прошкин… Я встретился в работе с голландским режиссером Йосом Стеллингом, снявшим две картины с моим участием – «Девушка и смерть» и «Душка». А недавно принял участие в дебютной картине молодого режиссера Евгения Шелякина «ЧБ». Кстати, была замечательная команда КВН «Махачкалинские бродяги», и это их первая работа…

– А о чем картина?
– Это замечательная история на очень сложную и опасную межнациональную тему – про русского парня и кавказца. Вначале это два непримиримых человека, но потом  кавказец становится для русского парня ангелом-хранителем. Идет взаимное проникновение друг в друга. Картина была уже на фестивалях, в Цюрихе получила приз зрительских симпатий… Главных героев сыграли Мераб Нинидзе и Алексей Чадов. Я стал кавказцем Алханом. Все удивились такому выбору,  но, тем не менее, мы сделали  тонкий,  правильный акцент, и те, кто смотрят фильм,  говорят про меня, что похож… Мой герой Алхан ближе к дагестанцу, и  я постарался найти универсальный кавказский акцент. И еще отрастил бороду, меня немного подкрасили,  так что очень интересный получился кавказец.

– Интересные работы в кино, театре. Да вы просто счастливый человек!
– В творчестве  – наверное!

– Но ведь это главное для вас?
– Как для любого человека, который занимается нашим делом. Огромное значение имеет его творческое состояние. Когда актер без работы, он очень скоро начинает  болеть и умирает.

– Так что понятия «слишком много работы» в актерском цехе не бывает? Только мало или достаточно?
– И достаточно не бывает. Всегда мало, всегда хочется еще чего-то, еще чем-то себя удивить сначала. Потому что существует вот это эгоистическое – сначала удивить себя. А потом надеешься, что будет удивлена и публика.

– И часто у вас случается это удивление?
– Ну что вы? Ну, как я могу говорить о себе, какой я хороший? Это же неприлично.  

– Могу сказать: вы удивительный актер!
- Вот сами и напишите об этом. Чего же вы от меня хотите? Вы заставляете меня просто изворачиваться. Как же я могу говорить о себе, что я сам себя удивляю?

–  Я спрашиваю о другом: часто ли вы что-то новое, неожиданное в себе  открываете?  
- Надеюсь, что это происходит всегда.


Инна БЕЗИРГАНОВА


Безирганова Инна
Об авторе:

Филолог, журналист.

Журналист, историк театра, театровед. Доктор филологии. Окончила филологический факультет Тбилисского государственного университета имени Ив. Джавахишвили. Защитила диссертацию «Мир грузинской действительности и поэзии в творчестве Евгения Евтушенко». Заведующая музеем Тбилисского государственного академического русского драматического театра имени А. С. Грибоедова. Корреспондент ряда грузинских и российских изданий. Лауреат профессиональной премии театральных критиков «Хрустальное перо. Русский театр за рубежом» Союза театральных деятелей России. Член Международной ассоциации театральных критиков (International Association of Theatre Critics (IATC). Член редакционной коллегии журнала «Русский клуб». Автор и составитель юбилейной книги «История русского театра в Грузии 170». Автор книг из серии «Русские в Грузии»: «Партитура судьбы. Леонид Варпаховский», «Она была звездой. Наталья Бурмистрова», «Закон вечности Бориса Казинца», «След любви. Евгений Евтушенко».

Подробнее >>
 
Пятница, 10. Апреля 2020