В первый день репетиции Баланчин приходит в студию немного раньше назначенного часа и переодевается в рабочую одежду – штаны землекопа, майка tee-shirt или спортивная рубашка, балетные башмаки с гибкой подошвой. Даже в этом облачении у него весьма элегантный вид.  У него самоуверенность во всех смыслах этого термина. (Самоуверенность (аplomb) согласно определению, данному в 1806 году французским балетмейстером Депрео (Despreaux), – это особый вид фундаментального динамичного равновесия, необходимого для каждого движения и каждой позиции классического балета). Точно в назначенный час Баланчин отправляется в репетиционный зал. Повернувшись спиной к зеркалу, он хлопает в ладоши. Танцоры, которые разогревались или в ожидании начала репетиции стояли в невероятных и живописных позах, которые они принимают в минуты отдыха, собираются вокруг него. Поздоровавшись с ними с некоторой церемониальной куртуазностью – случается, что одну-две минуты он жертвует на шутки – он с живостью потирает руки, а потом с видом плотника перед своим верстаком объявляет: «Ну, начинаем!»
Некоторые хореографы, когда приступают к новому балету, любят выкладывать свои идеи танцорам. Баланчин же считает опасным «интеллектуализацию» танцоров; он предпочитает говорить как можно меньше. Однажды окружающие улышали, как он тихо предупредил одну балерину: «Нужно очень осторожно пользоваться своими мозгами, в противном случае рискуешь нажить проблемы на свою голову». Ибо танцоры в своей космогонии подобны ангелам: небесные вестники, могут передать эмоции, но сами не испытывают ни радости, ни боли, которые они приносят.
Первое, что делает Баланчин, приступая к работе, это расстановка танцоров там и сям в зале, в разных позах, в соответствии с визуальной композицией, которую они образуют в момент поднятия занавеса. Они не трогаются с места, а он в молчании стоит лицом к ним, соединив руки и слегка наклонив голову; он мысленно прослушивает первую музыкальную фразу и представляет себе первые движения танца, соответствующие этой фразе: одна фраза состоит из пяти или шести разных движений, выполняемых несколькими солистами или несколькими группами солистов одновременно. Оставаясь неподвижным, Баланчин напоминает чемпиона мира по шахматам, обдумывающего очередной ход противника. Из соседней комнаты, где часть группы компании репетирует другой балет, доносятся звуки пианино, но они, по всей видимости, не нарушают его собранности. Когда к нему приходят новые мысли, он расцепляет руки и его пальцы оживают, как если бы они начинали танцевать в воздухе. «Очень хорошо, – говорит он в таких случаях, приближаясь к одной из своих солисток, (может быть, даже к звезде), – вы делаете вот так». И Баланчин сам показывает ей придуманные им «па», громким голосом отсчитывая такты каждой фразы и продолжая танцевать. Танцовщица, как эхо,  немедленно воспроизводит его движения. «А вы, – говорит Баланчин, поворачиваясь затем к танцору-звезде, – вы делаете вот так». Затем он продолжает работу в таком же ключе с другими солистами и со всем кордебалетом. Когда же он показал танцорам свои движения музыкальной фразы, он предлагает пианисту сыграть несколько музыкальных тактов, относящихся к показанным движениям, с тем, чтобы танцоры под музыку повторили их,  а он вынесет свое суждение. Случается, что он заставляет их по нескольку раз начинать все сначала. Для него это повод сделать некоторые изменения или даже вовсе от них отказаться и попробовать новый подход, но чаще всего первый показ прекрасно соответствует тому, что он задумал. И тогда он кивает головой и шепчет: «Очень хорошо!» После того, как танцоры интегрировали свои «па» в свою волшебную мускульную память, Баланчин точно так же приступает к следующей фразе.
Именно в таком ключе и протекает работа. Время от времени Баланчин  быстро приближается к пианино с беспокойным желанием проверить что-то в партитуре, – заглядывая в ноты из-под очков, которые он всегда держит в кармане брюк, – и показать пианисту, как справиться с небольшой трудностью в том или ином пассаже. Иногда какое-то одно движение или их  последовательность, которые он придумал, вызывают внезапный смех и удивление танцоров.
Случается, что у какого-нибудь танцора возникют сомнения, сможет ли он справиться с тем или иным трудным местом в пассаже. Если Баланчин его уверяет, что тот преодолеет трудности, упорно тренируясь, танцор в конце концов перестает задавать вопросы и соглашается попробовать. Он знает, что если не избавится от трудностей, то Баланчин всегда сможет придумать такую вариацию, которая решит все вопросы – не обязательно более легкую, но такую, которая лучше будет адаптирована к его телу и к стилю танца. Хотя Баланчин постоянно бросает вызов своим танцорам из Нью-Йорк Сити балета (даже самым блестящим из них) его окончательная хореография всегда соответствует наилучшим качествам каждого из них. И это также является одним из качеств, которое выделяет его в мире балета и за которое его так высоко ценят.
После каждого часа репетиции Баланчин всегда делает пятиминутную паузу, чтобы подойти к пианино, просмотреть партитуру или просто поболтать со своими танцорами. Как только эти пять минут истекли, он хлопает в ладони, и все готовы начать сначала. Итак, все снова возобновляется, в атмосфере простой и серьезной концентрации внимания, направленной на выполнение задания. Баланчин продолжает создавать свои балеты, преподнося, как было обещано, в предусмотренные сроки свое волшебство и свои сюрпризы. По окончании сеанса репетиции, который обычно длится два часа, будет достигнут значительный прогресс: отработано примерно три минуты будущего балета. Случайный гость в студии понимает, что с ним произошло что-то странное. Знакома ему музыка или нет, он вдруг осознает, что «па» и комбинация движений, которые создал Баланчин, кажутся ему с неизбежностью именно  такими, как будто музыка потребовала именно ассоциации только с этим стилем танца. Марта Грэхем (Martha Graham), которая в современном танце является такой же знаменитостью, как Баланчин в классическом балете, заявила, что прониклась аналогичным чувством, когда она в один прекрасный вечер 1959 года пришла с визитом к Баланчину в его студию и впервые за свою долгую профессиональную карьеру смотрела, как работает другой хореограф.
В этот период она и Баланчин были, каждый со своей стороны, вовлечены в некий проект, который в каком-то смысле должен был стать вехой в истории танца. Марта Грэхем работала с хореографией над увертюрой Эпизодов (Episodes) на чрезвычайно трудную национальную музыку Антона Веберна (Anton Webern), а Баланчин – над остальной частью балета. Впервые в жизни эти традиционные враги (хореограф классического балета и хореограф современного танца) работали вместе в дружеской атмосфере. Однажды вечером Марта Грэхем пришла повидаться с Баланчиным.  Его студия, как обычно, была полна зрителей. Среди них Леон  Кирчнер (Leon Kirchner), замечательный композитор, Хирши Кэй (Hershy Kay), оркестратор музыки для балета, и старый друг Баланчина, русский эмигрант, находивший проездом в городе. И вот в самый разгар работы  произошел маленький конфуз. Баланчин, по недосмотру «перепрыгнул» через два такта, соединив два последовательных такта в один. Заметив свою оплошность, он совершенно естественно воспринял эту ситуацию, нимало не смущаясь тем, что совершил подобую ошибку перед публикой, состоящей из хореографа-соперника и двух музыкантов. Самым спокойным в мире образом он повторяет обе предыдущие фразы танца с тем, чтобы вставить пропущенные такты, и добавляет: «Так не пойдет! Нужно будет внести сюда что-то новое». Что он немедленно и сделал, между тем, как Марта Грэхем, хореографии которой гораздо более «эмоциональны» и которая, по заявлению ее подруги, Агнесы де Миль  (Agnes de Mille), иногда удаляет из зала всех своих танцоров, чтобы причаститься, качает головой, удивленная апломбом Баланчина.
В оставшееся время она с вниманием наблюдала за каждым движением танцоров до тех пор, когда Баланчин перестанет заставлять танцоров возобновлять последовательность «па» и движений, а затем повернулась к своему соседу и сказала: «Это напоминает призму, через которую пропускают свет. Музыка рассеивается таким же чудесным и естественным образом, как и преломленные через призму лучи света. Он вписывает музыку в танец».
За недели, предшествующие открытию сезона, Баланчин должен не только осуществить хореографию новых балетов, но также окончательно определиться с репертуаром балетов. Каждый день он работает в студии с полудня до десяти часов вечера, и тратит ровно несколько минут на обед. Расписание репетиций очень сложное, поскольку репертуар компании на данный сезон состоит из тридцати или сорока балетов, разных по специфике работы над ними.  А поскольку Баланчин не мог рассчитывать более чем на два часа работы  со всеми артистами, он вынужден действовать подобно режиссерам кино и прорабатывать иногда то одну сцену, то другую. На самом деле его задача была еще более сложной, ибо зачастую он работал над несколькими проектами одновременно. Днем он работает над очень разными произведениями, которые он успешно разрабатывает в течение нескольких сеансов, переходя от такого сложного и чрезвычайно духовного и полностью авангардистского балета, как Агон (Agon), к такой веселой и светлой новинке, как Square Danse.   Так было в ту весьма плодотворную осень 1957 года Или, скажем, от романтического лиризма балета Симфония Гуно (Gounod Symphony) к медному блеску Stars and Stripes. Он никогда не сетовал на то, что ему приходилось так разрываться. В конце концов, он, кажется, даже пришел к выводу, что эта вынужденная диверсификация стимулирует работу мозга.
Когда Баланчин работает над своей хореографией и передает ее своим танцорам, он мало беспокоится о деталях исполнения. И только лишь за несколько дней до премьеры, он концентрирует свое внимание на них и старается сообщить кордебалету свои идеи о совершенстве исполнения. Стиль, разработанный им с момента приезда в Соединенные Штаты, характеризуется энергией и исключительной точностью; без конца слышишь, как он побуждает своих танцоров танцевать с большей страстью, с большей точностью при исполнении каждого движения. «Публика должна прекрасно отдавать себе отчет в том, что эта нога – ваша, и что именно туда она тянется!», – говорил он им, выбрасывая вперед свою ногу в доказательство  своих слов. Когда он приступает к процессу оттачивания движений, в студии раздаются энергичные возгласы, но всегда без ноток недовольства. Тот, кто их слышит, не зная, что происходит в студии, никогда не усомнится в том, что он присутствует при создании постановки, по-видимому, такой же небесной, эфирной, как балет.
Видение прекрасного у Баланчина является результатом поиска, и никто не должен это забывать. «Не следует с самонадеянностью думать, что три тысячи человек будут следить за тем, как вы поднимаете ногу, если вы это не делаете дивно и красиво», – говорил он одной балерине, которая, выступая в кордебалете, с этого дня танцевала так, как если бы в тот вечер на представлении она должна была оставаться одна на сцене.
Когда Баланчин что-то объясняет, он умеет это должным образом проиллюстрировать, если не хватает блестящих и удивительных метафор типа: «Не забывайте, – говорил он одной балерине, стиль которой он считал слишком уж томным, – что Карпантье был самым поэтичным боксером в мире, но Демпсей бросил его в нокаут в считанные секунды». Она наклонила свое красивое личико в знак того, что, по-видимому, поняла то, что из той информации непосредственно ее касалось. Она немедленно продолжила танец, как будто готовилась к бою против Демпсея. А другой танцовщице, которая была одной из лучших балерин кордебалета, но чья интерпретация одного пассажа его совершенно не удовлетворяла, он подарил такой маленький анекдот: «Однажды Людовик XIV, выйдя на прогулку из своего дворца, обнаружил, что его карета, вместо того, чтобы ждать у ворот Его королевское величество, только-только подкатила. Королю не пришлось ни секунды ждать или даже замедлять шаг, но он, тем не менее, был чрезвычайно оскорблен. И, садясь в карету, он обратился к кучеру со словами королевского возмущения: «Мне чуть было не пришлось ждать». Танцовщица нашла рассказ забавным, а Баланчин уточнил: «Видите ли, делать красивые движения и прекрасно укладываться во времени – это еще не все. Нужно быть абсолютно совершенной, если вы хотите понравиться публике».  
Вообще говоря, его педагогика, равно как и хореография, обходятся без слов. «Вы полагаете, что я должна делать так?», - спрашивает его одна танцовщица, показывая какой-то пассаж. «Да, – отвечает Баланчин, – но чуть-чуть вот так». И он сам исполняет пассаж таким, каким он хочет его увидеть в танце. Недавно его немного замучил артрит, который придал легкую жесткость его походке, но не проявлялся  во время работы и никоим образом не мешал ему танцевать во время репетиций. Если бы эти боли усилились до такой степени, чтобы помешали ему прыгать или показывать поддержку, он, бесспорно, оставил бы работу. Ибо Баланчин не представлял себе статичного и малоподвижного хореографа. Когда он исполняет какую-нибудь фразу танца для своего кордебалета, он не показывает ее во всех нюансах или в ее окончательном виде, но производимый эффект оказывается всегда чрезвычайно выразительным. Он дает главное также блестяще, как набросок, сделанный в спешке великим художником. Мария Телишева рассказывает, что, когда он разъяснял ей роль королевы Лебедей (в его пересмотренной  версии второго акта «Лебединого озера»), она невольно думала, наблюдая, как он танцует: «Никогда у меня так хорошо не получится». Точно также, (хотя речь идет о совершенно другой роли), Джером Роббинс, который танцевал, а затем работал хореографом в театральной компании, и сегодня является одним из трех знаменитых балетмейстеров, вспоминает: «Как танцор, именно в роли Тилля из балета «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля» Баланчина, я заработал лучшую за всю мою жизнь критику, но никогда мне не удавалось приблизиться к тому блеску и реализму, который Баланчин демонстрировал  во время репетиций».
Иногда случалось, что Баланчину, когда он готовил новый балет, приходилось исполнять все «па»: и «па» солистов, и «па» кордебалета, так что в некотором роде, когда присутствуешь на представлении театра Нью-Йорк Сити балет, то видишь целую толпу «баланчинцев» разной комплекции и роста.
Некоторые критики усматривали в этом какую-то причудливость и ограниченность труппы. Тем не менее, не все так просто, ибо у Баланчина, когда он показывает роль балерине, острое чувство ее стиля и ее качеств, он их отметил своим живым взглядом и их возвращает ей в очищенном виде. Отсюда эта неоспоримая манера танцоров постараться скопировать и приспособиться к тому, что он выделяет в танце. Несколько лет назад, в то время, когда он ставил «Причудливый пучок» (Bourree fantastique), можно было видеть, с каким вниманием они его слушали: Баланчин заставлял их переделывать пассаж, над которым они работали на прошедшей неделе, когда он с удивлением пришел к выводу, что все движения в танце выполнялись как-то особенно напряженно, как под пыткой. Когда он их спросил, танцоры ответили, что именно так он им показывал «па». Сначала он не понял. Потом вспомнил, что на прошлой неделе его в самом деле мучило воспаленное колено. Получалось, что танцоры интерпретировали его боли, как указания, и усилили их в «воспаленном» «Причудливом пучке».
Отдавая все лучшее, что было в нем, во время работы над своим балетом, Баланчин никогда не нервничает перед премьерой. «Так или иначе, все пройдет очень хорошо», – говорил он успокаивая окружающих, даже если вставали неизбежные проблемы в последние минуты перед самым поднятием занавеса. И «так или иначе» почти всегда было правдой. «Так или иначе» было его одним из самых любимых выражений.
Когда Джером Роббинс начинал нервничать перед вечерней премьерой, он иногда вспоминал такой случай: 1954 год, 5 часов вечера, остается несколько часов  до премьеры «Щелкунчик», самой дорогой до тех пор постановки театра Нью-Йорк Сити балет. Занавес должен подняться в половине девятого, и тут мы узнаем, что костюмы еще не готовы. Баланчин и Роббинс устремляются в ателье знаменитого костюмера Каринска (Karinska), чтобы узнать, что можно сделать. Как только они вошли в ателье, Баланчин с первого взгляда убеждается, что все работницы активно заняты работой, спеша закончить заказ. Сам он не произносит ни слова ободрения, ни слова упрека. Он просто усаживается рядом с работницами, хватает незаконченный костюм, вдевает нитку в иголку и начинает ловко подшивать жабо. Робинсу больше ничего не оставалось делать, как последовать примеру Баланчина. «Через минуту я бросил взгляд в сторону Баланчина, – вспоминает Роббинс. – Оставалось всего  три часа до начала спектакля, а Баланчин все еще был занят шитьем, как будто ничего более важного для него не существовало». «Как вам удается сохранять спокойствие? – спросил я его. Но он, продолжая шить,  только улыбнулся».
Когда поднимается занавес, предлагая зрителю одну из его новых работ, Баланчин обычно наблюдает за тем, что он сотворил,  из-за кулис или устроившись в кресле, забронированном для него в первом ряду Государственного Театра Линколь-центра, который балетная компания снимает с 1964 года. Когда гаснет свет, он усаживается в свое кресло, и тотчас покидает его, как только опускается занавес, чтобы проскочить за кулисы, где перед вызовом на сцену его с нетерпением ждут танцоры, чтобы узнать его мнение об их исполнении. Но только тогда, когда дирижер, солисты и кордебалет несколько раз поклонятся публике, зрители смогут заметить Баланчина. Вообще он появляется на сцене, увлекаемый двумя его танцовщицами, напоминая пойманного на месте преступления злоумышленника. Его появление вызывает бурю оваций, а он отвечает обворожительной улыбкой, пожимает плечами и благодарит публику. Затем снова ускользает за занавес.
В зале можно было услышать от людей, не знавших Баланчина, что эта скромность на сцене наигранная, что он напоминает некоего композитора XIX века, которого всегда нужно было тащить на сцену после премьеры одной из его опер, и который, по слухам, отважно отбивался от статистов, шепча: «Тащите сильнее!» Те, кто немного лучше знали Баланчина, полагали обратное, зная, что его поведение во время вызова артистов находится в совершенном согласии с его природной скромностью, которую он проявляет всегда, когда его видят за кулисами. Несколько человек, которые его очень хорошо знают, дружно подтверждают, что он не симулирует, но что эта восхитительная по простоте поза на самом деле свидетельство большой уверенности в себе и в своей работе, что он не чувствует необходимости ни прославлять себя, ни успокаиваться, довольствуясь аплодисментами публики. «Он кажется мягким, как шелк, но он тверд, как сталь, – сказал Линкольн Кирштайн, директор театра Нью-Йорк Сити балет сорок лет назад, и с тех пор он самый преданный защитник и поклонник Баланчина. Это – самый уверенный в себе человек, какого я когда-либо встречал. И авторитет его на самом высоком уровне. Баланчин утверждает, что на каждом представлении публика именно таким представляла его и что он ведет себя не как все и, кроме того, не очень интересно выставлять себя на сцене в конце балетного представления – чувство, которое он разделяет с Джозефом Конрадом, который, когда его попросили дать фотографию для публикации, заявил: «Мое лицо ничего общего не имеет с тем, как я пишу».

Отрывок из книги
Бернарда Тапера «Баланчин»