«Сколько времени вам надо для интервью?» - спросил Андрей Кончаловский. Не задумываясь, я выпалила: «Вся жизнь». Но это неправда. И целой жизни мало, чтобы наслушаться Кончаловского.
Он снял около трех десятков художественных и документальных фильмов. Но если бы он был режиссером только «Сибириады» и «Поезда-беглеца», этого было бы более чем достаточно, чтобы навсегда расположиться в истории мирового кино, в разделе «Классика».
Мастер, учитель, ученик, очень зрелый человек, очень молодой человек – это все он. В нем удивительным образом сочетаются уверенность в себе и сомнения, сокрушительное обаяние и абсолютная недосягаемость, доброжелательность, снисходительность настоящего аристократа и требовательность, перфекционизм того же самого аристократа. А еще – поразительная искренность. Если он не хочет о чем-то говорить, он промолчит. Но никогда не соврет.
График трехдневного пребывания Кончаловского в Тбилиси был расписан по минутам. Репетиции, показ спектакля «Три сестры» (дважды) и показ картины «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» на Международном фестивале искусств имени Михаила Туманишвили «Gift», аудиенция у Католикос-Патриарха всея Грузии Илии II, пресс-конференция… И даже – медицинские процедуры (режиссер приехал, несмотря на недомогание). Сразу было заявлено, что никаких специальных интервью Кончаловский никому давать не будет. Но «Русскому клубу» повезло. Почему-то Андрей Сергеевич на беседу согласился сразу. Таким образом вашему корреспонденту досталось и участие в пресс-конференции, где режиссер ответил и на наши несколько вопросов, и интервью до и во время репетиции.
- Почему я ставлю Чехова? Честно вам признаюсь, я не увидел в более или менее интересных постановках моих коллег ответов на те вопросы, которые есть в чеховских пьесах. Поэтому мне захотелось поставить самому, самонадеянно думая, что я все-таки отвечу на вопросы, которые являются загадкой. Пьесы Чехова в основном смотреть очень скучно. Они написаны для того, чтобы их расшифровать, а не для того, чтобы поставить на сцене со всеми словами. От хрестоматийных постановок веет такой тоской, скукой, пылью… Мне захотелось понять, могу ли я стряхнуть эту пыль. Спектакль «Чайка» стоит особняком, это был повтор моей парижской постановки. В Москве я поставил «Дядю Ваню», «Три сестры» и сейчас надеюсь поставить «Вишневый сад» и закончить цикл, симфонию пьес, объединенных одной темой, одним лейтмотивом, о чем глупо рассказывать. Спектакли играются в одной декорации одними и теми же артистами. Моя мечта – с десяти утра до десяти вечера сыграть все три пьесы. Но зрители не выдержат. А ведь мы в Лондоне сыграли два спектакля подряд! В театре Уиндема в Вест-Энде. И был большой успех. Там даже стоячие места были проданы. Говорят, пятьдесят лет их не продавали. Мы выступали две недели. Так долго русский театр не играл никогда. Балет – да. А драматический театр на русском языке – дня три, не больше. А вот у нас получилось. Значит, что-то зацепило.
- В чем разница вашего подхода к Чехову тогда, когда вы снимали фильм «Дядя Ваня», и сейчас, когда вы ставили спектакль?
- Ответить не могу. Но постараюсь. Наш учитель Михаил Ромм говорил – театр умер. И мы все, студенты, кивали головой – да, театр умер. Пьеса чем хороша, в отличие от кино? Чем театр велик? Театр ищет истину. Репетиция – это поиск истины. Истина закладывается в пьесе. Чем крупнее пьеса, тем она более загадочна. То, что на поверхности – это то, что обычно ставят поверхностные режиссеры. И получается, что люди больше не могут идти смотреть Чехова, потому что можно с ума сойти от скуки. То, что на поверхности, - это не то, что автор хотел сказать. Чехов никак не мог объяснить Станиславскому, как надо ставить. Не умел он объяснять. Но бесконечно повторял: «Убил мою пьесу Станиславский. Загубил!» Когда репетировали «Вишневый сад», у Станиславского было очень много пауз и разных звуковых эффектов – кукушка кукует, еще там кто-то, курица, что ли, за кулисами сидели специальные люди, изображали звуки… В середине второй картины Чехов закричал: «Все, все, занавес!» Станиславский: «В чем дело?» А Чехов идет бледный, с часами: «Вот сейчас моя пьеса должна кончиться». Понимаете? Играли в два раза медленнее, чем он хотел. Это сложная вещь – понять, что хотел Чехов. И это для меня очень важно. Я все время говорю, что у меня за спиной сидит Антон Павлович. Оглядываюсь, вижу – блестит пенсне, он кивает. Значит, можно двигаться дальше. Я снял фильм «Дядя Ваня» с чудными артистами – Смоктуновским, Бондарчуком. А потом понял, что все не так должно быть. Вдруг меня ударило, что дядю Ваню должен играть Чарли Чаплин. И когда я это понял, то понял, что сделал все неправильно. Вы спрашиваете, как я изменился? Вот так и изменился. Стал менять угол, и все стало по-другому. Дело ведь не в костюмах или в чем другом. Любая интерпретация – это прежде всего поведение героя. И понимание того, как герой себя чувствует. Дядя Ваня-Чаплин – это наивный человек, который думает, что он Шопенгауэр, а ему говорят – замолчи, скучно. «Я бы мог быть Шопенгауэром» - это фраза Хлестакова, понимаете? Так возникает другая перспектива в прочтении Чехова. Очень часто монологи Чехова играют так, как будто их произносит сам автор. А Чехов объясняет – это не я так говорю, это герои так говорят. И как только понимаешь, что это не чеховские слова, то понимаешь, что, может быть, это говорит не очень умный человек. Может быть, идиот или человек с завышенной самооценкой? Возникают другие измерения и другие пространства.
- В чем вы видите различие между кино и театром?
- Все говорят, что театр и кино в чем-то родственные виды искусства. Но ничего общего между чистым кино и чистым театром нет. Чистое кино – это зафиксированная точка зрения, единственная, которая вам навязана режиссером. Камера стоит здесь, и вы смотрите только то, что вам предлагают. Вам дают точную концепцию, откуда на что смотреть. В театре вы смотрите с одной точки, но выбираете сами, куда смотреть. В театре вы видите человека целиком. В кино этого не бывает. Пустая сцена. Выходит человек. Он просто вышел, прошел туда и обратно, сел на стул. И вы уже можете составить колоссальное представление о нем по тому, как он ходит, как он сел. Началась пьеса, хотя ничего еще не произошло. Театр сам по себе театрален. А кино – кинематографично. Глупее высказывания не может быть, но это так. Я считаю, что в театре не надо бояться фальши. Театр – условен. И бывает великая фальшь, которая заставляет вас верить, смеяться, плакать… Опера – куда уж условнее. Люди на сцене широко разевают рот, а люди в зале сидят и плачут. В театре надо бояться только скуки. А в кино скуки можно не бояться, но надо бояться фальши. Потому что самое мощное качество кино – это то, что вы абсолютно чувствуете правду или неправду того, что происходит. Фальшь видна сразу. А самое главное в театре – это возможность искать истину и менять поиски. Театр живет от спектакля к спектаклю. Это живой инструмент, который умирает естественной смертью. А фильм – это раз и навсегда. Есть такой кинодраматург Дэвид Мамет. Режиссер неважный, но сценарист прекрасный. Он сказал: «Если я написал пьесу, а продюсер и актеры не понимают, о чем она, мы знаем, что через три недели репетиций, наконец, доберемся до смысла. Но если я написал сценарий, и продюсер его не понимает, это значит, что я обкакался, и уже никто ничего не поставит». В сценарии все должно быть ясно, продуманно, и вперед! Что получилось, то и хотели. А театр, он живой. Кино – это спринтер. Даже не очень хороший артист может сыграть хорошо: начали–стоп–погромче–помедленнее–поменяли точку… В кино артиста можно скрыть за монтажом. Но если того же Тома Круза вывести на сцену, то через 15 минут станет понятно, что он ничего не может. У него до сих пор ни одной морщины на лице. Лицо, как детская попка. У артиста должны быть морщины. Это его выразительность. Театр – это стайер. Там надо марафон держать. Нельзя терять ритм. И это колоссальное испытание мастерству и колоссальный труд. Это испытание на выдержку, на глубину интерпретации, на способность постоянно жить энергетически. Есть великие театральные артисты, которые велики и в кино. Аль Пачино, например. Но таких немного.
- В 2007 году вы показали в Тбилиси «Чайку». У вас сохранился кинематографический подход к мизансцене.
- Я не вижу ничего кинематографического в тех спектаклях, которые делал. Я использую киноэкран. И сразу критики пишут: ну конечно, он же кинорежиссер. Мне кажется, что это определенное клише. Сейчас Додин сделал «Вишневый сад», там у него киноэкран. Критики начали писать: это удивительное открытие. Что касается интерпретации, то это началось не сегодня, а с англичан, с Брука. То, что называется «бедный театр». Они сейчас все играют в черных брюках и белых рубашках, невозможно смотреть. Иногда это получается, иногда нет. Я считаю, что главное в новой интерпретации любой вещи – это чтобы не было насилия над автором. Когда есть насилие, это самовыражение режиссера за счет автора. Я видел оперу «Бал-маскарад» в Испании – там король сидит на унитазе с газетой в руках и поет арию. Почему бы нет… Но, как сказал Тригорин, «всем хватит места, и новым и старым, - зачем толкаться?» Лично я считаю, повторю, что интерпретация – это изменение не эстетики, а поведения. Поведение одного и того же человека может быть абсолютно противоположным. В этом смысле можно абсолютно перевернуть любую пьесу, не меняя костюмов и не пытаясь делать какие-то вещи, которые направлены на то, чтобы озадачить. Меня, например, очень озадачил «Вишневый сад» Некрошюса. Я не понял. Просто не понял. Вообще я думаю, что думать в театре не надо. Вы приходите в театр не думать, а пугаться, смеяться и плакать. Мне близко искусство, где люди, как дети. Сначала они могут быть озадачены, потом принять правила игры, а потом – начать чувствовать. Вот и все. Вообще любые большие пьесы, любые великие авторы дают возможность бесконечной интерпретации. Как жизнь. Правильно? Можно быть оптимистом, пессимистом, эксцентриком. А жизненная ситуация будет одна и та же. То же самое в больших пьесах. Они бесконечны в своей глубине. Поэтому Чехова можно ставить без конца, и все постановки будут абсолютно разными.
- Правда, что вы разочаровались в американском кино?
- Я в Голливуде жил тридцать лет назад. За это время изменились и Голливуд, и я. Когда я туда приехал, был расцвет авторского кино. Там делали картины Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола. «Оскара» получали Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Это была живая атмосфера, творческий и свободный кинематограф, который еще питался европейским влиянием. Сейчас никто не стал бы ставить «Крестного отца». Голливуд стал фабрикой абсолютно коммерческих картин. Там потеряли всякую возможность ошибки. Когда картина стоит 100 миллионов, а не шесть, как стоил «Крестный отец», ошибаться нельзя. Все выверено – Бетмен-4, Спайдермен-5, Трансформеры-8… Там нечего делать человеку, который хочет не карьеру делать, а заниматься поиском ответов на какие-то вопросы. Кроме того, там, естественно, не может быть никакой свободы. Никакой! Там очень нужны люди, которые набили руку на том, чтобы делать вещи по заказу. Бекмамбетов – талантливый человек. Ридли Скотт – очень талантлив. Они пришли из рекламы, и точно знают, как сделать так, как просит заказчик. И сделают, как надо. Это особая психология: заказчик – исполнитель.
- А как вам картина «Великий Гетсби» с Леонардо ди Каприо?
- Разве она имеет отношение к Фитцджеральду?
- Как вы работали над «Белыми ночами почтальона Алексея Тряпицына»?
- Сначала я выбирал людей. Выбрал почтальона, начал снимать там, где он живет, и начала складываться история. Чтобы написать роман, не нужно компьютера. Нужен карандаш и стопка бумаги, и будет гениальный роман. Раньше кино снималось огромными приспособлениями. Сегодня нужна только камера. Думаю, что большое настоящее киноискусство принадлежит молодым людям, которые будут снимать за копейки и делать гениальные картины. Все в ваших руках – делайте кино. Для этого талант нужен, а не средства. Чехов говорил Короленко: «Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы? Вот пепельница. Хотите, завтра будет рассказ. Заглавие «Пепельница». И он бы написал гениальный рассказ про пепельницу, которая стоит на столе у статского советника, который помощник прокурора, и поехали!
- Правда, что вы снимали без сценария?
- Ну как вам сказать? В голове же что-то есть. А дальше думаешь о том, как это все оформить. Идея очень проста. За любым человеком можно следить очень подробно, за кем угодно из вас – не один день, а месяц. С кем общалась, как сидела, как зубы чистила, почему плакала, чему радовалась… Потом отобрать, и получится кино. Искусство – это отбор.
- Говорят, воспоминания означают, что прошлое начинает перевешивать будущее. Какое значение воспоминания имеют для вас?
- Не знаю, не могу судить этими категориями. Все просто. У меня после Америки скопилось достаточное количество впечатлений и размышлений, которые я хотел записать, пока не выжил из ума. Очень многие вещи я уже забываю, и когда читаю сейчас эти книжки, думаю – ой, скажи пожалуйста, а я об этом уже и забыл. Это путевые записки. Записки могут быть и за 20 лет, а могут и за год. Так к этому и относитесь.
- С вами хочется говорить о серьезных вещах. Толстой писал, что в жизни любого человека есть только три главных вопроса: самое важное время в твоей жизни, самый важный человек, самое важное дело.
- Очень многие вещи не стоит произносить вслух. До них нужно доходить собственным умом. А как Лев Николаевич ответил на эти вопросы?
- Время – эта минута. Человек – тот, с которым ты говоришь в эту минуту. Дело – делать добро.
- Замечательно! Я целиком согласен.
- Отвлеченный вопрос. Зачем снимать кино?
- Снимать кино, писать пьесы, рисовать картины, писать стихи… Это стороны одного и того же процесса – способности или желания человека поделиться своими впечатлениями об окружающем его мире. Кто-то может выразить лучше, кто-то хуже, в меру своих способностей. Но, в принципе, это игра, способ познания мира через игру. Это знание, которое один человек получает и пытается поделиться им с другими.
- Вы писали, что оставили консерваторию, потому что сравнивали себя с сокурсниками Овчинниковым и Ашкенази и понимали, что в музыке они сильнее вас.
- Да, это так. Есть две стороны в исполнительском таланте – музыкальная и физическая. Физическая – это как у балетного человека растяжка, у певца – взять верхнее си. Физический талант во многом определяет исполнительское искусство. Мне его не хватало.
- А в режиссуре вы себя с кем-нибудь сравниваете?
- Конечно, сравниваю. Все время.
- Слова из вашей книги: «Где они, мои Оскары?» Сейчас награды вам не важны?
- Да я уже и забыл, что писал. Премии для меня не важны, но они меня интересуют. Я не буду от них отказываться.
- Какое значение имела для вас встреча с Патриархом?
- Большое. Очень. Это личный вопрос.
- Что вас связывает с Грузией?
- Пастернак и Мандельштам.
- Спасибо, что согласились на разговор.
- Я ведь вам обещал…
Нина ШАДУРИ
|
