Театральный критик, историк театра, переводчик, специалист по английскому театру Анна Борисовна Шульгат в юбилейные дни  размышляет о значении драматургии Уильяма Шекспира, о его интерпретациях на современной сцене.
- Анна, расскажите, пожалуйста, при каких обстоятельствах у вас возник профессиональный интерес к творчеству великого английского драматурга?  
- Я занималась театром эпохи Реставрации, менее известным у нас, - это конец XVII – начало XVIII века. А когда занимаешься театром, да еще с английским языком, мимо Шекспира пройти сложно. К тому же у меня семейный интерес к английскому театру. Моя мама – преподаватель английского  языка и по второму образованию театровед. Можно сказать, что я росла в окружении книг, и интерес к театру прививался мне очень рано. Между прочим, одни из первых постановок Шекспира, которые меня потрясли, были грузинские спектакли – постановки  Роберта Стуруа, осуществленные на сцене театра имени Ш.Руставели в 70-80-е годы. Их привозили в Москву, Ленинград, и я до сих пор помню, как еще ребенком видела «Ричарда III» с Рамазом Чхиквадзе на сцене БДТ и какое сильное впечатление это на меня произвело. У моего поколения достаточно рано появились возможности поехать и посмотреть в лондонском «Глобусе», Королевском Шекспировском театре или в Национальном театре и «Гамлета», и «Короля Лира». Я активно сотрудничаю с английскими и американскими исследователями. А в России Шекспира вообще считают своим драматургом. И «Гамлет» - «русская» пьеса, без нее мы не представляем себе жизни! К тому же не могу не упомянуть книгу выдающегося польского театроведа и литературоведа, эмигрировавшего в США,  Яна Котта «Шекспир – наш современник». В ней он высказывает интересную мысль, что в XX веке Шекспир гораздо понятнее и грузинам, и  русским, и полякам, и югославам, потому что их история, пережитые ими трагические катаклизмы ближе тому, что написано английским драматургом.  
Очень важны культурные пересечения. Я работаю в англо-русском журнале «Изучая Станиславского».  Недавно для себя открыла, что Станиславский оказал очень сильное влияние не только на американский, но и на английский театр. Был замечательный  исследователь Жан Бенедетти, основавший архив, посвященный Станиславскому в одном из английских театральных колледжей. А вот сейчас мы делаем двуязычный журнал, где опять и российские, и британские, и французские, и американские исследователи пишут о том, как они смотрят на Вахтангова, Станиславского, Мейерхольда, Михаила Чехова, на все эти связи между культурами. У знаменитой финской исследовательницы творчества актера и педагога Михаила Чехова Лийсы Бюклинг раньше появилась возможность поехать в США, Англию и исследовать архивы Михаила Чехова, в то время как для советских исследователей долго существовал железный занавес. Знаменитая американская писательница, литературный, художественный, театральный кинокритик, режиссер театра и кино Сьюзен Зонтаг сказала, что литература – это паспорт в большой мир, в какую-то зону свободы. Так что и театр, и Шекспир – это действительно то, что дает нам возможность и физически, и психологически открывать для себя какие-то новые сферы. Опять-таки,  я еще и переводчик, и театральный менеджер, и координатор различных театральных проектов, поэтому у меня есть возможность много общаться с представителями самых разных культур. Однажды я встретила человека из Филиппин, и он объяснил мне, что для филиппинского театра Горький и Чехов играют огромную роль. Ведь Филиппины – это архипелаг, и там на маленьких островках звучат разные языки, на каждом острове своя театральная культура. А Горький и Чехов переведены на официальный язык Филиппин, поэтому наши классики – объединяющий момент театральной культуры страны. Чехов в Ирландии был гораздо быстрее понят и признан, чем в Англии. Для меня очень важны театральные ощущения, связанные с грузинским театром. Мне, к примеру, трудно смотреть какой-то американский спектакль «Ричард III», потому что я вспоминаю Рамаза Чхиквадзе, тот легендарный спектакль… Мне не хватает той глубины, страсти, что была в спектакле Стуруа. Грузинский театр – действительно один из лучших в мире. Кстати, грузинская сценическая традиция перекликается с русской, но при этом она совершенно другая, очень яркая. А такие личности, как Верико Анджапаридзе, Тенгиз Абуладзе? Приподнятость над жизнью – это так свойственно грузинской культуре! Сколько на такую небольшую страну приходится великих писателей, хореографов, танцовщиков, певцов, композиторов, режиссеров, художников?  Я чувствую огромную благодарность грузинской культуре!
- Анна, я понимаю, что это очень большой вопрос. Но все-таки: как сегодня интерпретируют Шекспира?  Что в этом плане изменилось?
- Опять отталкиваюсь от Яна Котта, который еще в 60-e годы писал о феномене Шекспира – нашего современника, в частности, драматург очень повлиял на Питера Брука, на его знаменитые шекспировские постановки, где внедрялась новая эстетика холста и металла. Что касается современных интерпретаций Шекспира, то тут, на мой взгляд, существует четкое разделение – как его интерпретируют в англоязычном мире и в тех странах, где его играют на своем  языке – в той же Польше, России, Грузии, Германии, Италии. Эти страны, конечно же, более свободны в своих трактовках, чем в Англии или США. Я присутствовала на многих дискуссиях, где знаменитые американские актеры – такие, как Питер Фолк, говорили о том, как им хочется играть Шекспира, но как это сложно – работать с шекспировским текстом.  Считают, что Шекспир принадлежит, в первую очередь, Англии.  В первую очередь потому, что это английский язык, хотя достаточно старый и огромное количество лексики просто не употребляется. Я видела «Макбета» со знаменитым английским актером Патриком Стюартом.  Вот он тоже говорит, что в спектакле изменили буквально одно слово. Дело в том, что англичане очень трепетно относятся к тексту. В 60-e годы все было очень бурно, тот же Питер Брук, можно сказать, хулиганил. А сейчас, мне кажется, немного другая ситуация: они именно за текст очень держатся. В то время как в России свободно компилируют переводы. К примеру, «Гамлет» в Александринском театре в постановке Валерия Фокина идет в сокращенном варианте. Взято несколько вариантов переводов – что-то  показалось удачно у Михаила Лозинского, что-то – у  Бориса Пастернака. К тому же талантливый драматург Вадим Ливанов  все это соединил и  переработал, что вызвало много дискуссий и возмущения. Недовольные зрители говорят: это не Шекспир, мы так Шекспира не видим. Опять же приходим к тому, на чем настаивал великий русский режиссер Всеволод Мейерхольд: режиссура – искусство авторское, а не исполнительское… Если режиссер талантлив, если у него очень интересные идеи, если это делается  не ради эпатажа, то на сцене все может  быть даже очень жестко, авангардно, радикально, но все равно работает! Я видела спектакль «Лир», поставленный Константином Богомоловым по мотивам трагедии Шекспира на сцене театра «Приют комедианта». Он много нашел сторонников, но я, к сожалению, не из их числа. Потому что, на мой взгляд, театрально спектакль не очень интересен. Я понимаю, что хочет сказать режиссер Богомолов, проводящий жесткие параллели между «Королем Лиром» и немецкой, русской историей XX века,  с нацистской Германией и  Советским Союзом. Когда Лир оказывается в пустыне, то звучат тексты про карательную психиатрию, которую проводили над советскими диссидентами. Звучат тексты выдающегося еврейского немецкоязычного поэта Пауля Целана, Фридриха Ницше… Но меня спектакль совершенно не затронул. Умным давно известно, а дуракам не интересно, как говорил дядя Ваня. Что ж, Шекспир поразительно вмещает в себя весь мир!
Видела «Короля Лира» на сцене Малого драматического театра, постановка Льва Додина… Когда они решили ставить пьесу, то пришли к выводу, что им не нравится ни один из существующих переводов, и тогда сотрудник театра Дина Додина стала создавать подстрочник, а актеры все это разминали на сцене. Когда отказываешься от прекрасной поэзии, которой в драматургии Шекспира примерно половина, то перевод звучит как абсолютная калька… Если есть какой-то элемент «занижения» текста, то обязательно должны присутствовать контрасты. Я большая поклонница барочной культуры, предполагающей  соединение несоединимого – высокого и низкого. Опять-таки, речь идет об английском театре, где классицизм с его ограничивающими канонами не прижился.  Английской сцене были чужды принципы единства времени, места и действия, и у Шекспира они решительно нарушаются – действие происходит где угодно и когда угодно…
Феномен Шекспира в том, что каждый найдет в его произведениях то, что соответствует его глубине, уровню. Если человек захочет нырнуть в эти глубины и разгадать эту потрясающую поэзию, то откроет для себя много интересного. Возьмем пьесу «Генрих V» - ее у нас практически не ставят. Как поразительна эта история ухаживания Генриха V за французской принцессой Кейт, когда она говорит на ломаном английском, а он – на ломаном французском языке. Когда она отказывает ему в поцелуе, ссылаясь на то, что не пристало незамужней французской девушке принимать поцелуй мужчины, а он отвечает, что традиции создают короли. Да, грандиознее Шекспира в мировой традиции вряд ли кто-нибудь найдется. Очень важно, чтобы люди при обращении к Шекспиру не упрощали его. Можно его осовременивать, пародировать, создавать какие-то карикатуры на ходульные постановки. Это тоже давние традиции – помните у Марка Твена бродяги, пытающиеся зарабатывать актерским трудом, произносили шекспировские тексты, ужасно их перевирая. Я удивляюсь неисчерпаемости Шекспира! Если  люди говорят – текст устаревший или его слишком много, но все-таки обращаются к Шекспиру, значит, они понимают, что этот сюжет, эта эстетика, этот мир, созданный Шекспиром, им необходимы. Ставят спектакли, где все роли играют мужчины или, наоборот, женщины. Придумывают, как в Англии или США, что  Яго будет играть  чернокожий артист, а Отелло – белокожий. Эти эксперименты на Западе очень распространены. В театре «Глобус», где проходят Шекспировские фестивали, идут постановки со всего мира. Лет десять назад русские коллективы они не приглашали. А я им рассказывала, какие существуют русские, грузинские, литовские спектакли. Но для них все должно было идти без перевода и без искусственного освещения. И желательно без сокращений. Англичанам было очень важно аутентичность соблюсти. Им не хотелось, чтобы в спектакли было внедрено много современных технологий… Поэтому они пригласили однажды «Макбет» в постановке коллектива из Южной Африки – актеры как бы разыгрывали сюжет, и только. Но, видимо, ситуация на сегодняшний день меняется. В этом году Юрий Бутусов привозил в «Глобус» спектакль «Мера за меру» - авангардный, современный. Англичане,  видимо, начинают понимать, что нужно видеть разного Шекспира, на разных языках. Значит, нужны переводы. В США, например, вообще  не любят смотреть постановки на иностранных языках. Я видела полупустые залы на прекрасных польских спектаклях режиссеров  Кшиштофа Варликовского, Кристиана Лупы. Это мы воспитаны на том, что «Макбет»  может звучать на литовском, «Ричард III» - на грузинском.       
- Поделитесь, пожалуйста, своими впечатлениями от шекспировских постановок последнего времени.  Были ли потрясения?           
- Да, я видела в США спектакль, который меня совершенно потряс. Его поставил экспериментальный театр «Вустер групп», существующий еще с 60-70-х годов. Это, скорее, европейский театр, театр-дом, который возглавляет Элизабет Леконт – по профессии архитектор, скульптор, занимавшаяся анимацией. «Вустер груп» - концептуальный театр, близкий по своим поискам в чем-то Всеволоду Мейерхольду, в чем-то – Сергею Эйзенштейну. Существует совершенно барочная идея «сопряжения далековатых идей», высказанная еще Михайло Ломоносовым – то есть когда берутся контрастные идеи, которые, на первый взгляд, невозможно соединить. «Вустер групп» занимается этим постоянно. Так, они взяли американского драматурга Артура Миллера и соединили его с дневниками битников. Артур Миллер – это один взгляд на мир, а Джек Керуак и другие представители литературы бит-поколения – совершенно другой. А что они сделали с «Гамлетом»? В 1964 году Лоуренс Оливье поставил «Гамлета» со знаменитым англо-американским актером Ричардом Бартоном. Спектакль они на сцене не играли, а записали его на пленку и показывали в 2000 кинотеатрах США. Потом эту пленку уничтожили. Вот такие были эксперименты в 60-е годы! Это называлось телетеатром. Итак, пленки были уничтожены, но, как всегда, в Кентукки или Айове была обнаружена последняя пленка. В «Вустер груп» ее восстановили, как могли – просто технически. И свой  спектакль попытались  играть  в поддан тому, что происходит в фильме-спектакле – актеры воспроизводят происходящее, и возникает ощущение абсолютной магии. Души тех актеров вселяются в этих. Технические идеи и задачи соединяются с какими-то невероятными психологическими вещами, с голосами из 60-х годов, с которыми мы начинаем перекликаться. Там возникли кадры из других «Гамлетов» - Лоуренса Оливье, Кеннета Брана. У меня были ощущение «Последней ленты «Гамлета» по аналогии с «Последней лентой Крэппа» С.Беккета. Нам дали возможность подумать обо всех интерпретациях «Гамлета», может, вспомнить какие-то  свои ассоциации. Спектакль был воспринят очень неоднозначно – говорили, что все это шарлатанство.
-  Что вы скажете о  трактовках самой русской пьесы Шекспира – «Гамлета»? Какой Гамлет вам ближе всего?
- С «Гамлетом» очень сложно – существует масса интерпретаций. Вспоминается Гамлет Акимова – обжора, который хочет только одного – власти. Мне, конечно, ближе Гамлет-философ, отчасти безумец. Гамлет Смоктуновского. Что касается Лоуренса Оливье, то он очень красивый, с красивым произнесением текста. Но я отдавала предпочтение Гамлету Смоктуновского. Что касается грузинского «Гамлета» в постановке Стуруа, то мое восприятие неоднозначное. Мне очень понравились его «Макбет», «Двенадцатая ночь». Герои спектакля «Макбет» были такими неожиданно красивыми и молодыми, и у них, вероятно, была бы совершенно другая история, если бы они не пошли по преступному пути. Что касается трактовок Гамлета… Я видела Гамлета Константина Райкина, других современных актеров в этой роли, но не скажу, что меня что-то особенно  потрясло.
- Вам нравятся  шекспировские интерпретации  литовского режиссера Оскараса Коршуноваса «Гамлет», «Ромео и Джульетта»,  «Укрощение строптивой»?
- Да, нравятся. А в спектакле «Укрощение строптивой» на сцене питерского Александринского театра он создал чудесную атмосферу театральной игры. У нас очень часто в постановках этой комедии выбрасывается интродукция, хотя она очень важна. Ведь вся эта история разыгрывается перед Слаем – пьяницей, над которым решили подшутить. Слая одели  в  хорошую одежду, и когда он проснулся, ему сказали: ты граф, а вот твоя жена. И он в похмельном состоянии смотрит историю «Укрощения строптивой» - это театр в театре!  Весь мир – театр, а люди в нем – актеры! Кстати, авторство этой фразы традиционно приписывается Уильяму Шекспиру, но первоисточник шекспировских слов – сочинения римского писателя Гая Петрония. Его строка «Mundus universus exercet histrioniam» украшала здание театра «Глобус», для которого писал свои пьесы Шекспир. Коршуновас передал ощущение того времени – все в спектакле пронизано театральным духом. Короли в шекспировскую эпоху не только ходили в театр, но и писали пьесы. Существует теория, что «Макбета» заказал Яков I Стюарт, увлекавшийся колдовством. Аллегорические маски, придворные спектакли – сама культура была настолько театральна по сути, что консерватизм постановок советского розлива был совершенно неправильным. А вот Коршуновас предлагает театральную игру. Его Слай – это современный парень, рассказывающий с бутылкой виски свою историю о девушке, с которой они разошлись, потому что он не смог ее укротить. Он действительно пьяница, а его жену изображает какой-то мальчик… В спектакле актеры появляются на сцене, одетые в трико, а костюмы висят на манекенах. Ощущение театральной игры, метатеатральности поразило меня! Удачный режиссерский ход помогает и молодой аудитории как-то войти в эту историю.  Оскарас Коршуновас умеет найти ключ к произведению и приотворить эту дверку для всех, в первую очередь для молодых, открытых людей – не для тех, кто приходят в театр, чтобы посмотреть то, что они уже давно знают, прочитали… А еще Коршуновас поставил спектакль «Миранда» по «Буре», причем придумал любопытную историю, в которой всего два персонажа – Просперо и его дочь Миранда, больная, возможно ДЦП, девочка. Все, что происходит в спектакле, - это фантазия отца, стремящегося развлечь дочь. Персонажи пьесы оказываются плодом воображения Просперо.
- Если не возражаете, перейдем от Шекспира к другой яркой фигуре на театральном небосклоне: Станиславский. Некоторые скептики у нас воспринимают его уроки как анахронизм.
-  У нас похожая ситуация. Грянула перестройка – и все бросились заниматься Мейерхольдом, Михаилом Чеховым. Однако лучшие художники стараются сочетать разные методы, найти что-то полезное для себя у Вахтангова, у Станиславского, у Брехта. Почему Римас Туминас пришелся ко двору в театре Вахтангова? Его игровая стихия нашла отклик у вахтанговцев. Существует представление, что Станиславский – это нечто ретроградское, почти марксизм-ленинизм, а Мейерхольд – это то, с чем перекликается весь мировой театральный авангард и идет по его следам.  Действительно, Мейерхольд выбил для режиссера право быть автором спектакля. Тем не менее со всем этим Мейерхольд часто обращался к театральной традиции – комедии дель арте, японскому театру. Уже в 30-е годы, когда в Москве с большим успехом гастролировала Пекинская опера,  он написал статью, в которой выразил свое отчаяние: дескать, мы придумали биомеханику, разные тренинги, занимаемся остракизмом театра, чтобы как-то размять драматического актера, а приезжает китаец, шевельнул одним мизинчиком и выразил этим гораздо больше, чем мы целой сценой. Да, Мейерхольд часто обращался к традиции – например, восстанавливает систему амплуа. В 1923 году он говорил, что Чацкий согласно этой системе – простак. А вот Станиславский с системой амплуа боролся. Многое стало понятно с открытием российских архивов, доступом в зарубежные архивы в последние годы. Станиславский ведь в своем стремлении все время освежать источник, из которого питается актер, дошел практически до йоги. И поэтому не зря один из величайших деятелей театра Ежи Гротовский говорил о том, что мы продолжаем дело Станиславского. Многие великие режиссеры были учениками Константина Сергеевича – тот же Мейерхольд, Вахтангов, Сулержицкий. Так что устарело только подвергнутое жесткой цензуре издание его трудов, а не методика сама по себе. Если читать Станиславского незамыленным глазом, то он может реально помочь актеру. Борис Зон, первый педагог, принесший в ленинградскую театральную школу систему Станиславского, воспитал таких учеников, как Алиса Фрейндлих, Лев Додин, Наталья Тенякова и многие другие. Он  был прямым учеником Константина Сергеевича, таким образом, Фрейндлих, Тенякова – его «внуки». Все зависит от того, как понимать, как использовать метод. Можно и биомеханику Мейерхольда исполнять механистично… На Западе актеры могут тебе  предъявить список пройденных ими курсов методики Михаила Чехова, театра кабуки и т.д., а потом выйдут на сцену и смотреть не на что. Можно всю жизнь что-то изучать и ничему не научиться, а можно однажды найти то, что тебя лично подпитает. Между прочим, есть талантливые, живые, органичные актеры, о методе сценического существования которых даже трудно говорить. Так, гениальность Иннокентия Смоктуновского была на грани безумия. Он был крайне неуравновешенным человеком. То же самое говорят о Марлоне Брандо. Актерская профессия – достаточно «кровавое» дело. Конечно, русская актерская школа отличается от европейской. Потому что Дидро, Гете, Шиллер и иже с ними писали бесконечные театральные трактаты, в которых актера воспитывали таким образом, чтобы он был одновременно и драматургом, и аналитиком. Актер должен все осмыслить – и никаких страстей. Немецкий, английский  театр прекрасен, но русскому актеру очень трудно в нем существовать.
- Анна, вы – коренная петербурженка. Любимый всеми БДТ имени Г.Товстоногова возглавляет сегодня Андрей Могучий. Как оцениваете уход Темура Чхеидзе из этого театра?
- Думается, уход Чхеидзе связан и с проблемой самого БДТ. Георгия Товстоногова нет уже с 80-х годов, но все равно это настолько мощная была сила, что многим людям по инерции кажется: вот, Товстоногов! Хотя лучшие спектакли, на мой взгляд, Георгий Александрович все-таки поставил в 60-70-е годы… В смене руководства БДТ проявилась тенденция «сажать на царство» более молодых режиссеров. В советские времена 50-летний режиссер считался совсем еще молодым. А нынешний руководитель БДТ Андрей Могучий, которому 50 с лишним, уже очень титулованный, знаменитый. Кстати, он пришел в театр из совершенно другой сферы – по первому образованию Андрей Могучий авиаконструктор. Что ж, театральный новатор Анатолий Васильев по первой профессии – химик. Кстати, из врачей тоже получаются хорошие драматурги, режиссеры. В последнее время я жалею, что не имела возможности  овладеть техническими знаниями. У меня прекрасные друзья-переводчики по профессии – физики-ядерщики. Раньше существовало пресловутое разделение на физиков и лириков. Сьюзен Зонтаг написала в свое время статью «Единая культура и новая чувствительность».  Она утверждала, что люди уже не разделяются на физиков и лириков, что на самом деле необходимо единое восприятие, что удовольствие можно получить как от «Beatles» или стихотворения Боба Дилана, так и от решения теоремы. В связи с этим вспоминаются композитор-химик Александр Бородин, писатели-врачи Антон Чехов, Михаил Булгаков, Викентий Вересаев, Фридрих Шиллер, Сомэрсет Моэм. Не говоря уже о Возрождении, лучшие представители которого были одновременно монахами, врачами, астрономами, скульпторами, живописцами. А если возвратиться к теме воспитания режиссеров, то это происходит во многих российских вузах. Но почему-то все равно приглашаем литовцев, поляков, болгар и т.д. Значит, нам чего-то не хватает? Римас Туминас возглавил театр Вахтангова, Миндаугас Карбаускис – театр Маяковского. Кирилл Серебряников пришел в театр тоже со стороны – из физиков… Все это говорит о том, что в самой системе воспитания российских режиссеров что-то не так. Возможно, очень не многие великие могут и хотят воспитывать учеников. Есть, конечно, исключения: у Анатолия Васильева есть очень сильные ученики. Тот же Борис Юхананов, возглавивший московский театр имени К.Станиславского,  или Клим – художественный руководитель Центра драматургии и режиссуры.  Сам Анатолий Васильев учился у Марии Кнебель и Ежи Гротовского. Кстати, Товстоногов при всей огромной любви к нему, не оставил сильных учеников.  Та же проблема сегодня у Льва Додина. Выпускники его актерско-режиссерских курсов работают актерами. А Дмитрий Волкострелов, учившийся у Додина, резко ушел из Малого драматического театра  и стал заниматься совершенно другими вещами – провокативными постановками. Это – анти-Додин. Ведь театр последнего построен на глубочайшем психологизме, внедрении в текст. А вообще очень трудно быть учеником большого мэтра. Мне кажется, в Литве, Польше все время подрастает режиссерская смена. В то же время Миндаугас Карбаускис, Оскар Коршуновас относятся уже к поколению 40-летних…

Инна БЕЗИРГАНОВА