click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Гнев всегда имеет причину. Как правило, она ложная. Аристотель

«ТРИ КАРТЫ» ИЗ ПРОШЛОГО

https://lh3.googleusercontent.com/-PfegPidHnTw/U7Zn1k6m4CI/AAAAAAAAEh8/M_z7Znu9Ww4/s125-no/i.jpg

Опера «Пиковая дама», поставленная в Тбилисском оперном театре в январе-феврале 1997 года, была не только последней оперой на сюжет Пушкина; она стала последней русской оперой на нашей сцене. Уже тогда образовалась трещина в отношениях с Россией, и некоторые невежды пытались выразить протест против постановки. Успех спектакля был оглушительный, каждое его повторение сопровождалось аншлагом, зрители представляли элиту интеллигенции. Теперь трудно сказать, кто был инициатором постановки – режиссер Гурам  Мелива, или дирижер Джансуг Кахидзе, но артисты по сей день вспоминают, с какой отдачей эти  музыканты шли к ее осуществлению.
В то время я не занималась  публицистикой. Но впечатление от премьеры так взволновало, что, придя домой, я в подробностях описала спектакль, и теперь возвращаюсь к этой записи в память о недавно ушедшем из жизни  Гураме Фомиче Мелива. Те участники, которые оказались в Тбилиси – концертмейстер Виктория Чаплинская, певцы Реваз Лагвилава, Элене Джанджгава, Тамара Гургенидзе (исполнительница роли графини и помощник режиссера) - любезно согласились на встречу. Без промедления откликнулся на звонок и солист Большого театра Александр Михайлович Ломоносов, который дважды приезжал на гастроли с ролью Германа.
Вкратце об отношении тбилисских меломанов к операм Чайковского. Давно, в конце  уходящего века, у организаторов Международной конференции памяти П.И. Чайковского на родине композитора в Воткинске (1990) возникла идея создания Всесоюзного общества Чайковского. В Грузии его предстояло возглавить автору этой статьи. Замысел не удался, но среди любителей музыки был проведен опрос  для выяснения, какой   опере Чайковского отдают предпочтение тбилисцы. Я не сомневалась, что это «Евгений Онегин», приобщение к которому в «былые  времена» начиналось с ученических лет. Сколько радости доставляли устраиваемые театральной администрацией встречи с  исполнителями в антрактах, фотографии школьников с артистами (вспоминаются Ольга Кузнецова, Лев Аракелов, Владимир Литовский…)! Но, к моему удивлению, все назвали «Пиковую даму»…
В новой постановке большую трудность представляло назначение артистов на главные роли, в особенности Германа. Исполнение этой партии грузинскими певцами имеет богатые традиции. Многие помнят блистательные  выступления Зураба Анджапаридзе на сцене и в фильме-опере Романа Тихомирова («Ленфильм»,1960). Прославленным исполнителем  героя «Пиковой дамы», был Давид Андгуладзе. Но эту триумфальную  роль ждал трагический конец, превративший ее в лебединую песню; перед выходом на сцену артист оступился, получил перелом ноги и, к огорчению тбилисских почитателей, в театре уже не выступал. Преемником стал сын, Нодар Давидович Андгуладзе. Из гастролирующих артистов в памяти надолго остался великий Николай Константинович Печковский.
Когда решение о возобновлении «Пиковой дамы» было уже принято, выяснилось, что в текущем составе никто не готов к исполнению главных ролей. И тогда Дж. Кахидзе рискнул утвердить на роль Германа молодого артиста Зураба Нинуа; далекий от героя как Пушкина, так и Чайковского, до поступления в театр он был солистом ансамбля «Рустави». Это вызвало большие нарекания болельщиков постановки, вплоть до выступлений в прессе. Однако усилиями режиссера, дирижера, и прежде всего  незаменимого концертмейстера в подготовке русского репертуара и наставника певцов в обучении русскому языку Виктории Чаплинской, выступление состоялось. Неожиданным со стороны Д.Кахидзе был также выбор на роль Лизы недавней выпускницы консерватории Элены Джанджалия. Дипломированная в категории меццо-сопрано, она вскоре утвердилась в сопрановом репертуаре, спев за короткий срок партии Амелии, Аиды, Этери, и Кахидзе хорошо знал ее в этих ролях. Пока готовилась постановка, Джансуг Иванович щедро уделял Элене внимание, и это трогательное  участие, наряду с отношением режиссера, отложилось в ее сознании как послание Вышних сил. Это испытала на себе и Виктория Чаплинская, и до сих пор, когда возникает необходимость принять ответственное решение, она мысленно советуется с этими двумя замечательными музыкантами.        
О постановщике спектакля Гураме Фомиче Мелива его участники высказываются с благоговением – эрудит, человек энциклопедических знаний, фанат театра и театрального этикета. Он был не только режиссер, но нередко и художник, автор декораций и костюмов. Если для Станиславского театр начинался с вешалки, то для Меливы он начинался трепетным вопросом сохранения пола на сцене. По словам Э.Джанджалия, на репетиции пускали только в специальной обуви, которая изготавливалась для каждого артиста. Время репетиций скрупулезно расписывалось, учитывалась каждая минута. В музыкальном материале проживалась не только каждая нота, но и пауза, что придавало захватывающую увлекательность работе с режиссером.
Новаторство не было целью постановки Г.Мелива, «постмодернизм», который уже начал пускать уродливые ростки, к чести режиссера, не коснулся его; неутомимую фантазию  романтика он удерживал в рамках традиций. Однако моменты нового прочтения, не искажая авторскую концепцию, обильно заложены в мизансценах. Иногда они «провоцируются» эстетством автора. Так, увидев на репетиции Элене Джанджалия с прической «конский хвост», он воскликнул: «Наконец я нашел свою Лизу!» Отголосок впечатления – сцена в комнате Лизы до появления Германа. Арии «Откуда эти слезы» предшествовало переодевание перед сном.  Сначала в кресло летел парик, открывая  прическу «с хвостиком», за ним нарядное платье. И хотя пеньюар, в котором оставалась героиня, по современным понятиям, был всего лишь скромный сарафан, на репетициях такой «стриптиз»  стал предметом зубоскальства, что немало смущало певицу.
Сценография этого эпизода, вывернутого «наизнанку», повторилась в  картине в спальне графини. Известно, что в истории постановок «Пиковой дамы» отношение к образу графини не было однозначным. Так выдающийся оперный режиссер Лев Дмитриевич Михайлов, перечитав перед очередной постановкой «Пиковой дамы»  (1976) повесть Пушкина, открыл поразившую его деталь: оказывается, у старой графини было имя, звали ее Анна Федотовна. Произошла метаморфоза: окаменелый образ словно оброс плотью, наполнился кровью и даже стал излучать нежность. Ничего подобного не было в отношении к графине ни Г.Мелива, ни его ассистента Тамары Гургенидзе. Оба видели в ней лишь зловещую старуху, носительницу роковой роли, и лишь сейчас в беседе с автором этих строк Т.Гургенидзе согласилась признать в полубредовом пении старинной арии проблески чувства, которые сразу тонут в злобных покрикиваниях на приживалок. И для Меливы сцена в комнате Лизы стала поводом для углубления отталкивающих сторон   судьбоносной героини. Подобно карикатурной аллюзии на сцену Лизы, начинается непредусмотренное в либретто переодевание графини. «Герман был свидетелем отвратительных таинств ее туалета», - пишет Пушкин. Снятый чепец с розами, напудренный парик – и сверкающая лысина!
В пометах на премьеру «Пиковой дамы» я отмечала демократизацию в трактовке второстепенных персонажей. Так Маша, горничная Лизы введена в сцену костюмированного бала, где ждут появления императрицы, и, на равных правах с великосветскими участниками, выступает в роли Прилепы в импровизированной пасторали «Искренность пастушки». Артисты вспоминают, что причина такой вольности – неотъемлемое от натуры режиссера эстетство. Пленительная грация Чхиквадзе-Маши, стройность, выделяющая ее даже на фоне балерин-пастушек побудили Гурама Фомича продлить ее сценическую жизнь, и не только в картине маскарада: она сопровождает Лизу  на роковое свидание с Германом.
По-новому представлена  гувернантка. Эта эпизодическая роль всегда была популярна у зрителей – об этом недавно вспоминала Е.Образцова. Помнится, что наставники моего  детства воспринимали эту чопорную, проникнутую русофобством персону всерьез, и такое понимание не было исключением. Какое восхищение вызывало тогда дидактическое наставление «Барышням вашего круга надо приличия знать»! Но Лейла Гоциридзе впервые изобразила другую гувернантку – дружелюбную, ласковую, готовую втайне потакать невинным шалостям своих воспитанниц. Она не противостоит, а как бы сливается с участницами этого  поистине молодежного девичника (все исполнители были недавними выпускниками консерватории) с эффектным выходом Лизы и Полины (барышни шли  навстречу, неся  подсвечники с зажженными свечами), с красивым распределением игрового пространства.
Так же удачно распределилось игровое пространство между хором и мимансом в экспозиции оперы – картине Летнего сада, где каждый участник оказался наделен индивидуальными мимикой и жестами. Однако передвижению по сцене, при неиспользованном заднике, явно мешало неоправданное  нагромождение станков. К тому же в декорации мало что было от Петербурга; по словам Резо Лагвилава, исполнителя партии Томского, зрители увидели «типично восточный двор» со своими атрибутами и явной «передозировкой» позолоты. Этикет общения между участниками сцены, и не только миманса, также был далек от Петербурга. Лагвилава вспоминает, как А.Ломоносов, «элитарный артист и утонченный интеллигент» (Виктория Чаплинская), деликатно заметил ему, что граф Томский не стал бы выставлять перед лицами собеседников три пальца – знак трех карт, или приветствовать появляющегося Германа поднятой рукой.
Первый, кто решился на ревизию вступительной картины оперы и стихов Модеста Ильича Чайковского, был Вс.Мейерхольд. Стихи он заменил прозаическим текстом  Пушкина, а миманс «гривуазной шансонеткой», которую распевают пьяные офицеры. В ответ Д.Шостакович, преклонявшийся перед гением Мейерхольда, выступил в прессе с резкими упреками. Признавая, что спектакль получился «блестящий и поучительный»,   он предостерегает от следования по пути великого мастера, на котором режиссеров ждет «абсолютная неудача». Значительно позднее композитор А.Шнитке поставил вопрос о необходимости сделать в музыке «Пиковой дамы» купюры. С ним вступил в полемику дирижер А.Журайдис. Эта тенденция реализовалась в «Пиковой даме» Л.Михайлова, которая по праву считается вехой в истории жанра. Дети вообще не появляются на сцене,  а ведь они олицетворят зарю, будущее. Не потому ли Дмитрий Берман в своей постановке в Стокгольме населил сцену гуляющими дамами «на сносях»?
В  первой картине Гурам Фомич далек от следования одному сценарию, он скрупулезно придерживается партитуры. Зазвучал детский хор, зачастую  отвергаемый  в современных постановках; в его исполнении угадывались трудности, которые достойно  преодолели ребята, осваивая русский текст. Запомнилась маленькая  вольность: «голос» мальчика-командира передан офицеру Сурину;  не было ли  это данью памяти Мейерхольда?
Музыкальное исполнение прошло на прекрасном уровне: гениальный квинтет с экспозицией главенствующих персонажей, выходная ария Германа, баллада Томского.  Последний номер, основа сюжетной интриги, приобрел великолепного исполнителя в лице Реваза Лагвилавы, который при нашей встрече  представился как большой почитатель русской оперы. Неограниченные возможности диапазона, виртуозная  техника во всех  регистрах голоса позволили ему с легкостью овладеть труднейшей в баритоновом репертуаре  партией Томского. Артист словно рожден для этой роли. Его персонаж нельзя приравнивать ни к герою Пушкина, ни Чайковского, это Томский Лагвилавы.
Режиссер с начала действия утвердил акцент над роковой связью графиня – Герман – Томский. Дети в Летнем саду, дарят Томскому цветы. Тот преподносит их графине, и когда, увидев Германа, она как завороженная впивается взглядом в незнакомого офицера, букет падает из ее рук. В сцене бала также главенствуют Томский, заводила трагических «проказ» великосветских повес, и графиня. По сценарию, бал открывает контраданс с барышнями и кавалерами в маскарадных костюмах. Вместо этого перед зрителями выстроенный в форме каре хор; в центре его графиня. Видя Германа, она почти в обмороке устремляется к выходу, увлекая за собой Лизу, а Томский, доведя с дружками Германа до исступления, спокойно шнурует ботинок (насколько это подобало графу?), готовясь к интермедии «Искренность пастушки».
Эта интермедия, разряжающая напряжение в ходе событий, пастораль с элементами  фарса,  один из лучших эпизодов постановки. Посрамленный Томский-Златогор, нежнейшая Павлиашвили-Миловзор (до этого артистка была Полиной в сцене девичника),  пастушки в балетных пачках, похожие на старинные статуэтки…
На фоне легкомысленных, лишенных проблеска морали прожигателей жизни, в кругу роковых  героев – Германа, потенциального преступника, и его жертвы графини, особняком стоит светлый образ князя Елецкого, антипода Германа. Зритель с ним знакомится  в Летнем саду, в преисполненном трагических предчувствий квинтете.  В этой роли замечательно выступил Эльдар Гецадзе. Сценический облик красавца, аристократа, без памяти влюбленного в невесту, гармонично сливался с проникновенным исполнением знаменитой арии – признании  Лизе. Жаль, что таинственные маски, этих персонажей в картине бала, исчезли вскоре после премьеры.
В заключительной картине оперы, Томский, желая развлечь убитого горем жениха Лизы, приобщает его к своим шутовским проделкам (при всем блеске игры Лагвилава, такой режиссерский ход не кажется эстетическими оправданными). По его настоянию благородный, оскорбленный в лучших чувствах Елецкий, без промедления осушает кубок, вскакивает на стул, вступает в разгульный пляс с игроками. Перед несостоявшимся женихом раскладываются карты (очевидно, крапленые), и смысл мизансцены за игральным столом – посвящение князя  в секреты шулерских проделок. Иллюстрируя языком жеста песенку «Если б милые девицы так могли б летать как птицы, и садились на сучки», Томский назойливо теребит Елецкого.  Сорванный с князя  камзол превращается в  руках Томского в сучок, где гнездятся веселые девицы, а перчатку проказник баюкает как их птенца.
Описывая спектакль, я обращаюсь к певцам, которых  видела на сцене в четырех спектаклях, не  касаясь их дублеров. Подлинным праздником стали гастроли солиста Большого театра, народного артиста России, лауреата Гран при в Париже Александра Михайловича Ломоносова; его второй приезд в 1999 году был связан с торжественно отмеченным в Грузии двухсотлетним юбилеем Пушкина. Трепетным было появление Германа на сцене. Сколько скорби скрывалось в его пластике, когда, при закрытом занавесе, на фоне увертюры артист в длиннополом плаще медленно двигался вдоль  авансцены. Я не помнила такую сценографию в выступлениях Германа-Нинуа и спросила у Ломоносова, не он ли ее автор? Оказалось, автор Гурам Фомич, который сочинил такой выход  специально для московского гостя. Я подумала: ведь таким же бессловесным удалением  через авансцену   завершился и сценический путь Лизы, представшей  умирающему Герману как призрак («Красавица, богиня, ангел!») Выходит, такая «кантиленность» (термин Льва Додина)  взаимосвязи персонажей – характерная примета   постановки Г.Меливы (вспомним также о «перекличке» эпизодов в комнате Лизы и будуаре графини).
Какое место в певческом репертуаре А.Ломоносова принадлежит «Пиковой даме»? Артист называет две любимые оперы – «Пиковую даму» и «Отелло» Верди, но, как исполнитель отдает предпочтение музыке Чайковского. Образ мавра, - считает он, - ослепленного ревнивыми подозрениями, с его односторонним «бычьим темпераментом» (слова артиста – М.К.), не может до конца оставаться объектом сочувствия исполнителя, в то время как палитра психологических характеристик Германа дает щедрый материал для  сценического проживания.
Роль Германа в исполнении Ломоносова увлекала не только драматизмом исполнения;  редкая музыкальность певца очаровывала зал с первых звуков арии «Я имени ее не знаю». А какой эйфорией оборачивалась горестная подавленность в свидании после девичника, как торжествовали над ней светлые чувства, растворяясь в великой музыке Чайковского, этой песне торжествующей любви! Э.Джанджалия рассказывает, что в юбилейном (пушкинском) спектакле Александр Михайлович, увлеченный ролью, забыл о заключительной мизансцене и продолжал стоять. Тогда она, отважившись, произнесла  от себя  «Обнимемся», подошла к партнеру и упала ему на плечо.
В сцену в казарме органично вписался эффект нагнетания ужаса. Увиденная Германом в галлюцинации, графиня (исполнение Тамары Гургенидзе чередовалась с Этери Эгадзе) молит о спасении Лизы. От прикосновения ее руки темные  волосы невольного убийцы становились седыми (ладони артистки, неприметно для зрителя, были в  белой краске), и таким он оставался до окончания спектакля.
Кульминация трагического развертывания образа главного героя – в заключительной картине. Вызывающее появление в игорном доме, шутовская бравада арии «Что наша жизнь», затмение разума, самоубийство и леденящее душу покаяние – таковы грани завершения образа, где сполна раскрылось замечательное дарование Александра Михайловича Ломоносова, певца и артиста.
Близится к концу затянувшийся ремонт оперного театра и тбилисские меломаны надеются увидеть в его репертуаре долгожданные постановки опер Чайковского, и, в первую очередь, «Пиковой дамы». Хочется надеяться, что она сумеет противостоять распустившим пышный цвет искажениям классики, и, следуя заветам Гурама Фомича Меливы, представит в первозданном виде музыку партитуры Чайковского.       

Мария КИРАКОСОВА


Киракосова Мария
Об авторе:
Музыковед. Доктор искусствоведения.

Член Союза композиторов Грузии. Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин. Участник международных конференций по истории музыки.
Подробнее >>
 
Среда, 12. Августа 2020