Андро Енукидзе – режиссер-интеллектуал, человек, обладающий острым аналитическим умом и глубокими знаниями. Его художническое  видение  точно и неожиданно… Встреча с его сценическими созданиями всегда сулит радость соприкосновения с настоящим искусством.     
Сегодня Андро Енукидзе  делится своими  мыслями о  профессии режиссера.

- Для меня, как для всех нормальных тбилисских детей, все начиналось  с посещения ТЮЗа,  театра Руставели, который находится недалеко от моего дома.  Сцена в моем представлении была пространством свободы. Существовали какие-то очень четкие взаимоотношения театра с властью - с двойными стандартами, можно было обманывать власть, показывать кукиш в кармане. Все казалось очень прочным, однозначным, и  было совершенно ясно, что можно и чего нельзя. Было понятно, что режиссер – лидер, что он чем-то руководит. Мне казалось, что руководить вне сцены гнусно, что это служение какому-то партикуляру.  Ведь невозможно руководить, не подчиняясь целостной системе вертикали власти.  Что происходит и сегодня. А сцена? Ну, в крайнем случае,  поцапаешься с  директором театра…  Сцена – это свобода мнения, попытка из своих сомнений, заблуждений, ощущений создать какой-то свой мир. Я очень остро это ощущал… В юности мой внутренний мир был намного наивнее,  искреннее, чем сейчас. С первых же своих опытов в мастерской Додо Алексидзе, потом – Темура Чхеидзе я честно пытался понять, о чем говорили со мной педагоги. Всегда стремился  использовать метод, который мне предлагали.  Ни один из методов  не был для меня скучен или неприемлем. Я всегда старался найти определенный инструмент…  В поиске этих инструментов – компьютер ведь не соорудишь молотком, нужна тонкая отвертка!  – прошли первые десять лет.  Потом какие-то инструменты набрались, позднее – надоели. Сейчас ищу какие-то новые, потому что пропало ощущение свежести. В принципе ты уже  знаешь, как это делается,  – как раскрутить магию театра.  И тут начинаешь выдумывать себе какие-то новые горизонты, новый инструментарий, новые технологические задачи. Мне повезло, потому что в последнее время я работаю в очень разных театральных средах. Встреча с польским театром стала для меня большим событием в жизни. Помню спектакль Тадеуеша Брадецкого «Устав поведения польского дворянства при короле». Герои разыгрывали реальные ситуации, которые могли бы произойти при королевском дворе, показывали, как надо себя вести. В социалистической Польше это произвело эффект взрыва атомной бомбы. Когда в отношениях все выхолостилось и остался только товарищ секретарь ЦК, вдруг открылся иной пласт – шляхта, дворянство, правила поведения. Я тогда реально увидел, что если хорошо придумать, можно и телефонную книгу сыграть. Главное – понять, для чего ты это делаешь. Мне тоже хотелось после увиденного спектакля поставить комсомольский устав, но потом я понял, что это плагиат. Хотя по большому счету СССР до сих пор не разрушен. Просто кто-то стал нагло богатеть, а другим все как было нельзя, так и сейчас нельзя. Очень  полезен был для меня польский опыт. В Польше я попал в среду актеров, с которыми работали такие личности как Тадеуш Кантор, Ежи Гротовски. Ставил в Ополе, во Вроцлаве. Можете представить техническую оснащенность актеров, если они год репетировали с Гротовски! Помню свою первую репетицию, когда я рассказал актерам, чего  хочу. Они задумались… Это было первое представление некогда потерянной пьесы Казимежа Вежинского «Товарищ Октябрь». По степени значимости футурист  Вежинский – что-то вроде Андрея Белого. Очень хороший поэт из числа тех, кто искренне ненавидел Российскую империю, сидел в лагерях. Там он написал пьесу о Советском Союзе. Она была найдена через 45 лет в США и показалась настолько наивной и дикой, что никто в Польше не удосужился ее поставить, а мне вот удалось придумать под нее какой-то прием. Зная, что ставить будет режиссер из бывшего Союза, актеры с неохотой пришли на первую репетицию.  Послушав меня, вдруг оживились. На второй день пришли, что-то попробовали, а на третий сыграли мне весь спектакль. А я сижу и думаю: «А дальше как? Я же все поставил, что хотел. Они же все могут!» Еще несколько дней я продолжал мучиться, выдавливая из себя какие-то идеи. Заметив мои мучения, актеры успокоили меня: «Нам нравится с тобой репетировать!»  Они поняли, что во мне есть то, чего нет в них, и вытащили из меня какие-то идеи, но тем самым дали мне карт-бланш. Когда в процессе репетиций я  заходил в тупик, то говорил: «Давайте посмотрим на этот конфликт глазами Рудольфа Штайнера!» Они кивали головами, но возражали: «Все-таки Юнг посмотрел бы на это интереснее!» Однажды меня пригласили на экзамен третьего курса отделения Вроцлавской театральной академии, занимающегося воспитанием актеров кукольного театра.  Они играли спектакль «Оглянись во гневе» Осборна. Мне это очень понравилось. После спектакля я посерьезнел, начал что-то хвалить, делать какие-то замечания по поводу режиссуры. Они меня вежливо выслушали, а потом сказали: «Простите, у нас нет режиссера, это самостоятельная работа!» Я мало знаю в Грузии режиссеров, которые могли бы поставить такой спектакль, педагогов, которые могли бы воспитать актера таким образом, чтобы он мог мыслить структурно – учитывая самостоятельность работы. Помимо технических навыков и вкуса, польским актерам прививают авторство профессии, чего так не хватало в советской актерской школе. Мне еще нравятся итальянцы, особенно северные. Когда я увидел последний спектакль Джорджо Стрелера, то понял, что есть актеры, которые за минуту могут выговорить две тысячи слов, причем  все звучит понятно, сохраняется мелодика речи.  Еще одна  совершенно потрясающая школа.
- Все дело в школе?
- И в мировосприятии. Когда мы попали на семинар к режиссеру Анатолию Васильеву, то встретили там представителей разных народов. И Анатолий Васильев спросил: «А кто тут грузины?»  И как  повернулся в нашу сторону, так с нами и  говорил. Когда между нами возникла доверительность,  он сказал: «Все мои эксперименты в Италии проходят очень здорово, а вот в России…  Что-то есть в русском актере прибитое, унифицированное, усредненное!» Поэтому он  в восторге от своих  «пиранделловских» экспериментов с итальянской труппой,  а к своим воспитанникам, русским актерам, имеет колоссальные претензии. Анатолий Васильев в принципе пытался реформировать саму школу.  Можно по-разному воспринимать его опыт, но с этической точки зрения мне кажется, это большой подвиг. Другое дело, что его, как это обычно бывает, не поняли. А мне его эксперименты очень интересны. Каждый настоящий мастер доводит свой опыт до абсурда, до чего-то, может быть,  неудобоваримого, до абсолютной деструкции своей собственной структуры. Великий Гордон Крэг уперся в куклы, Станиславский начал ставить оперетты. А Ежи Гротовски исключил из театра самое главное – зрителя… Мой первый польский спектакль я поставил, когда мне было 28 лет. Вернувшись на родину,  передал Роберту Стуруа приветы от его польских друзей и вскоре поставил на сцене театра имени Руставели, по-моему, один из лучших своих спектаклей «Счастье Ирины»  Д.Клдиашвили  - синтез великолепной стихии руставелевского театра с моими польскими ощущениями. Надо сказать, что второе мое сильное впечатление по этике театра, по чистоте театрального дела – это театр Руставели. Потому что в этом театре все происходит очень чисто – с творческим продуктом,  абсолютно выкристаллизованным с точки зрения формы и существования актера на сцене.  Там не бывает ни небрежности, ни неопрятности. Конечно, случаются ошибки, заблуждения, как в каждом нормальном театре, но это всегда организовано в самом лучшем вкусе. Это был тоже очень серьезный опыт для меня. А потом пошел полный разброс – я стал ездить из одной страны в другую. Очень интересен мой опыт общения с русскими провинциальными актерами. Я работал в театрах Сибири, ставил в новосибирском «Старом доме». Это очень крепкие середнячки со своими «болезнями», проблемами.  В Новосибирске я поставил «Ворона» Гоцци. Мне кажется,  получилось совсем не плохо. В Омске же  я осуществил постановку первой версии спектакля «Акулькин муж» по мотивам «Записок из Мертвого дома» Достоевского. В Румынии  я выпустил четыре спектакля  -  «Очень простая история», «Макбет»,  «Достоевский. ru», «Убийство Гонзаго». В румынском театре я могу поставить все, что хочу. Приятно сознавать, что в мире есть театр, в котором все можно.
- В котором тебе доверяют?
- Да.  Хочу сказать и о своем турецком опыте – там я поставил «Макбета».  Мне этот спектакль очень нравится. Когда массовка искренне рыдала по поводу смерти короля Дункана,  я понял, что ни в одной стране мира такого происходить не может. Смесь этой наивной неопытности, искренности переживаний и веры в то, что делает режиссер, родила очень интересный спектакль – на мой взгляд.  Правда, критика разбомбила его – им было непонятно, почему Макбет такой хороший, почему убийцы такие ухоженные, красивые, обаятельные. Меня обвиняли в том, что спектакль не дает ответа на вопрос, что такое зло. Критика в Турции в ужасном положении. Актеры, режиссеры более продвинуты, чем критики. На каком-то этапе развития Турция стала вкладывать деньги в искусство, и я уже вижу реальные продукты этой тяги к культуре. Один из меценатов поставил перед собой цель ежедневно выпускать по книжке, в которой будут опубликованы современные пьесы в переводе.  Появились какие-то премии… Известный режиссер Ишил Кясаб оглу, долгое время живший  во Франции и получивший там две «Золотые маски» за лучшие спектакли  парижского сезона, поставил совершенно потрясающий спектакль – одну из версий мифа о Гильгамеше. Первые полтора года я занимался в Турции тем, что называется основой театральной школы. Мой студент Ешил Кайа,  который был принят Робертом Стуруа на первый в истории Турции режиссерский курс, стал руководить этим отделением.
- Как вы считаете, неожиданностей в театре  сегодня мало?
-  Мало. Осенью прошлого года в Тбилиси прошел международный театральный фестиваль. Он был хорошо организован, приехали замечательные коллективы, которые показали реальное состояние европейского театра.
- А мы выглядели на этом фоне театральной провинцией?
- В чем-то да. Дело не в отдельных успешных или неуспешных постановках. Реакция зрителей во время спектаклей  была для меня довольно шокирующей, им  нравилось то, что на Западе стало обычным явлением. А действительно необычное не воспринималось вовсе. Да, мы здорово отстаем, реально десять-пятнадцать лет варимся в собственном соку. Другое дело, что сама грузинская школа настолько сильная, жизнеспособная, темперамент грузина настолько театрален, что все это  не дает грузинскому театру умереть, каким-то образом он будет всегда конкурентоспособен. И сейчас мы конкурентоспособны. Хотя на фоне современного европейского театрального процесса однотонная гамма грузинской сцены выглядит бедно.  Но если мы каждую из стран, которая была представлена, будем разбирать по косточкам, может быть, и там все выглядит очень даже однотонно. Нам всем понравилась версия «Шинели» Гоголя, а я видел таких спектаклей… 45 или 38. Чуть лучше, чуть хуже, но именно таких! Для меня этот спектакль – вовсе не новация. А вот Някрошюс все еще потрясает, потому что непонятно, из чего он вяжет свои спектакли, из каких ниточек. Вот что всегда здорово! У меня к этому фестивалю определенные замечания. Немного надоели элементы цирка в современном театре – минимум текста, минимум декораций, как можно больше музыки и движения. Для чего? Так это тоже коммерческий расчет – чтобы возить на фестивали. Все происходит под очень конкретным  коммерческим знаком. А мы  немножечко устали от цирка…   
-  Говорят, настоящая режиссура начинается после  сорока. А вы как считаете?
- Наверное, когда мне исполнится 50, я присоединюсь к этому мнению. Поверьте мне, Питер Брук был гораздо моложе, когда ставил свои замечательные спектакли. Просто в нашей профессии нужна мудрость. Это же колоссальная амбиция – собрать зал в среднем 300 человек и два часа продержать этих людей в одном помещении, показывая им свою точку зрения. Конечно, твоя точка зрения должна быть не просто яркой, хлесткой по форме, заразительной, убедительной, она должна быть как минимум умной – и в способе подачи, и в гуманистическом отношении. Искусство бывает вредным, поверьте. А особенно - масс-медиа. Когда я узнал, что после спектакля «Фуэнте Овехуна» люди шли на войну, мне стало немножко страшно! Вправе ли я призывать людей воевать? Не знаю…  Каждый режиссер несет ответственность за свой выбор. Так что мудрость действительно нужна. «Нити времени» Питера Брука - очень грустная и правильная книжка. Вот где все очень мудро и поэтому печально. Мудрость и то, что мы называем «суета сует», стоят очень близко друг к другу. Наверное, у каждого режиссера бывает какой-то отрезок времени, когда физиологическая энергетика еще сильна, когда он уже владеет чем-то своим, особенным, а еще что-то хочет и может – именно  в этот период он и создает эпоху. А после 50-60 он в лучшем случае создает школы. Анатолий Васильев ставил «Серсо» и «Взрослую дочь молодого человека» в среднем возрасте, а сейчас пытается создать школу. Получится у него это или нет, неизвестно. То же  самое происходит в театре Руставели, где мы видим  много молодежи. Это попытка подтянуть под какие-то стандарты представителей нового поколения.  Многие из них мои студенты, и я к ним очень нежно отношусь. Но мудрость – это хорошо. Мне кажется, самый продуктивный период для режиссера – до 55 лет. А потом нужно пытаться пожинать плоды и не стать хуже, чем ты был позавчера. Но самый сладостный, опьяняющий период – когда режиссер шаг за шагом покоряет новые вершины. И каждый выбирает свой маршрут…
- И каков ваш маршрут?
- Не знаю… Надо ведь еще семью кормить. Мне недавно предлагали снять сериал в 120 серий, но я отказался от этого проекта, собрав в кулак все свое мужество. Потому что понял, что на год выпадаю из театра. Я не могу себе позволить тратить самые золотые  годы на телепродукцию. Этот жанр никогда не сможет стать искусством. Его тоже можно и нужно делать достойно, что я и пытался делать, но… задачи не те. Они заведомо рассчитаны на ширпотреб.  
- Расскажите о своих мечтах, задумках…
- Часто великие пьесы мне бывают неинтересны, а какой-то пустячок вдруг вызывает во мне отклик… Есть две-три задумки, которые я надеюсь осуществить. Одна из них – «Каин» Байрона. Помню, как я зарабатывал деньги на рекламе и вкладывал  их в спектакли, с которыми мы разъезжали по разным фестивалям с группой студентов – например, «Войцек». Его я поставил в Свободном театре. Интеллектуалам понравилось, а не интеллектуалам стало скучно.
- Ваш зритель – интеллектуал?
- Не только. Были у меня спектакли, на которые валом валил зритель – например, «Счастье Ирины».  Все зависит от того, насколько ты смог заразить зрителя своим психосоматическим состоянием, биологической энергетикой… А когда зрители одновременно плачут и смеются на одном спектакле, это вообще здорово. Так ставили Попов, Дикий. Петр Фоменко потрясающе сделал «Три сестры», где смешное и грустное рядом. Вообще всякий серьезный режиссер, да и актер тоже, должен понимать, что не ты в гостях у зрителя, а он пришел к тебе в гости. И в каждом доме своя конституция, свои правила игры. И совершенно не обязательно  лебезить перед зрителем. Можно швыряться футуристическими оплеухами. Главное – делать это со вкусом. Нужно вычислить ту технологию, по которой зритель это выдержит…  А можно и хвалить зрителя, как это делает Панталоне в любой комедии дель-арте. Условия общения со зрителем – это наш авантаж. Не хотите – не смотрите, бог с вами.
- Какой ваш любимый жанр?
- Любой, я всеядный. Одно я знаю точно: на данном этапе смог создать свою модель рассказа на сцене. Много ли это? Наверное, нет. Но в любом случае я знаю, куда  иду. Понятно, что на моем пути много компромиссов, с которыми пытаюсь справиться достойным образом, не потеряв уважения к самому себе. Компромисс лежит в основе нашей профессии. Мы всегда должны найти общий язык с актерами, художником… зрителем, наконец, Это – взаимодействие. Я выставляю зрителям манки, а они  их заглатывают, потому что любят мистификацию, магию театра. За 10-20 лет я смогу еще поставить в среднем 30 спектаклей и из них по крайней мере три будут такими, за которые я буду отвечать. Буду отвечать за свои собственные ошибки, а не за выбор продюсера, заказ руководства театра…  В любом случае главное – не запылиться, не потерять вкус к живому театру.
- На сцене театра Грибоедова вы поставили уже немало спектаклей – вот недавно выпустили «Мцыри». Как вам работается с грибоедовцами?
- Здесь много хороших актеров, с которыми интересно, радостно и легко работается. Пока этот живой организм существует в театре,  им надо заниматься. Если он исчезнет, никакая режиссура не поможет. А  театр Грибоедова живой, и им надо заниматься настолько, насколько нам позволяет социальная ситуация. И потом, я никогда не считал театр Грибоедова только русским театром. Для меня это тбилисский русскоязычный театр, составная часть грузинской культуры. В этом случае я не чувствую себя провинциалом, отголоском плохой русской школы где-то в захолустье. Театр Грибоедова никогда не был таким. Многие актеры, приехавшие издалека, с удовольствием работали на этой сцене, потому что здесь, в Грузии, всегда был живой, хороший театр. Они приезжали в грузинский русскоязычный театр, а не в провинциальный русский театр на отшибе. Многие актеры с добротной, грамотной российской школой приобрели здесь потрясающее свойство. Набрались грузинского формализма и темперамента, взгляда на мир более четкого, более выпуклого, более яркого. Так что Грибоедовский сегодня  не имеет себе равных, он утрет многим театрам нос! Смотрите и учитесь, господа! Мы достойны, конкурентоспособны в любой театральной школе.  Нужно просто развиваться. Нужно просто немного больше умения, немного больше инвестиций.  В конце концов, в этом театре ставят спектакли далеко не самые плохие режиссеры Грузии.