| В ГЛАВНОЙ РОЛИ – РЕЖИССЕР |
|
Предлагаем монолог мастера – воспоминания, глубокие размышления о прошлом и настоящем театра, о новых тенденциях его развития. О кризисе культуры Мы, современные люди, больше шумим, хотя разница между нами и теми, кто жил в XIX и XX веках, не такая уж значительная. Человечество идет вперед отнюдь не семимильными шагами. Может быть, оно развивается в области каких-то технических достижений, а в смысле духовных, интеллектуальных, аналитических аспектов особых, революционных изменений не заметно. Сейчас ощущается явное оскудение на таланты – таланты художественного, творческого плана. Особенно по сравнению с XX и, тем более, с XIX веком. Ведь вторая половина XIX века – это просто фонтан творческих открытий! В самых разных областях появилось сразу много гениев. В том числе – в театре. Но театр – это всегда наглядный пример достижений в самых разных сферах жизни. Когда все остальное развито, это сразу отражается в театре. Театр – это, образно говоря, выставка достижений в области художественной и научной деятельности человека. Сейчас наступило затишье. Может быть, затишье перед новым подъемом? Театр стал каким-то странным. В этой сфере мы, думается, очень отстали. К примеру, Россия, которая была передовой страной в сфере театральных достижений, театральной литературы, живописи, драматургии, режиссуры, актерского мастерства, сегодня тоже переживает не лучшие времена. Очень редко происходит что-то по-настоящему интересное и новое. Больше стараются освежить, модернизировать уже знакомое. Что же касается принципиально нового, то это случается крайне редко! Владимир Немирович-Данченко в свое время отказался от премии в пользу новаторской «Чайки». В наше время это представить себе невозможно. В годы моей творческой активности нужно было опираться на классику, а классикой считалось то, что было создано в XIX веке и перешло в век двадцатый. И это были очень серьезные основы, фундамент невероятной прочности. Если говорить о мировой литературе, то это были Ромен Роллан, Л.Толстой, Чехов, значительные фигуры в поэзии. Таким образом, литературная, музыкальная основы всегда были очень мощными. На этой почве родились и самые выдающиеся исполнители, артисты. Театр расцвел в конце XIX-начале XX веков. Потому что квалифицированный зритель, квалифицированный литературный материал и такие же исполнители – все необходимое для развития театра реально существовало. Даже в такой маленькой стране, как Грузия, создавались выдающиеся театральные произведения, были очень большие подвижки в области театрального искусства. У нас творили Марджанишвили, Ахметели, писалась замечательная музыка, ставилась опера. Мы, представители моего поколения, крутились в этом фантастическом водовороте, и что-то, естественно, «прилипало». А сейчас, несмотря на то, что коммуникабельность в мире очень возросла, очень оскудел творческий потенциал. Человек меньше стремится к творчеству, формированию замысла. Сейчас главное – не родить свой замысел, а вылепить его из того, что есть вокруг. Сегодня очень мало кто делает какие-то совершенно новые вещи. Чаще всего современный режиссер конструирует нечто целостное из каких-то уже существовавших деталей. В результате средний уровень сильно подтянулся, а вершины настолько высоки, что если ты не какой-то выдающийся альпинист, туда не доберешься. Я видел японскую постановку «Медеи». Это настолько грандиозное, технически оснащенное нечто, что уже само по себе потрясает. В финале Медея превращалась в какую-то гигантскую птицу. Она вылетала в зал!.. И публика просто замирала… Само действие было тоже закручено на высочайшем уровне, а Медею играл мужчина. Есть такой швейцарский режиссер – Кристоф Марталер, который для каждого своего спектакля строит театр. Однажды представление разыгрывалось на Женевском озере – на плотах. А для «Трех сестер» Марталеру – для одной постановки! - театр построили. Пятьдесят лет назад такое даже представить было бы невозможно. Кто в театре главный? В театре главное – актер. Это чисто английская тенденция. Главное – чтоб тебе Господь дал подзатыльник. Выходил Хорава, и ты на него смотрел. Не важно, что он играл. У него были какие-то флюиды, он буквально приковывал к себе внимание. То же касается Вахтанга Чабукиани. Он выходил на сцену, и все на него смотрели очарованные, завороженные. В чем заключается высокий класс театра? В подборе вот таких актеров. Они подбираются тщательно, многие годы. Такие актеры не рождаются, так сказать, пачками… Театр без актеров не может быть. Без таких актеров… Режиссура стала очень важной профессией в театре, но на сегодняшний день она стала совершенно бесконтрольной. Театр стал игнорировать драматургию как основу для действия. И театр стал совершенно игнорировать актера. Актер сегодня только выполняет задание режиссера. Это же касается автора, художника. То, что мы раньше называли многоцветьем театра, утрачено… Раньше я приходил в театр, и актер вдруг открывался с неожиданной стороны. Поражала или сценография, или музыка… Все это делало театр непредсказуемым. Непредсказуемость на сегодняшний день перестает интриговать. Это плохо. На мой вкус, да и с точки зрения грамотного отношения к театру в целом как к синтетическому искусству, такие вещи делать нельзя. В серьезном академическом драматическом и музыкальном театре нельзя хулиганить. А хулиганство на сегодняшний день легализировано. Недавно поставили «Кето и Котэ». Так вот, в спектакле нет ничего ни от Кето, ни от Котэ, ни от музыки Долидзе. Только набор штампов, иногда с большей, иногда с меньшей эффективностью. Несмотря на все режиссерские усилия, результат минимальный. Подбор кадров для театра очень важен. Если в академический театр попадают не лучшие литературные произведения, не лучшие актеры или режиссеры, то это постепенно снижает художественный уровень спектаклей. Во всем нужна строгость отбора. От нас, моего поколения, многого требовали, оценивали с точки зрения умения или перспективы это умение приобретать. А сейчас к несовершенству в театре слишком снисходительно относятся. Хотя должна быть конкуренция, столкновение поколений, личностей. Как было раньше! Учителя и однокурсники Я из театральной семьи, всю жизнь в театре проторчал. Правда, поначалу меня готовили к музыкальной стезе – учился в консерватории, которая была тогда на высоком уровне, собирался стать пианистом. Но в последний момент поменял ориентир и нацелился на театральный институт, который, кстати, тоже был в тот период вузом высокого класса. Только-только уехал Георгий Товстоногов, преподавали Додо Алексидзе, Михаил Туманишвили. Позднее я никогда не жалел, что ушел из консерватории. Но с музыкой не расставался: в институте сопровождал спектакли игрой на фортепиано. Считаю, что моя судьба в театре сложилась очень благоприятно. Я прожил хорошую творческую насыщенную жизнь. Уже в институте я был на хорошем счету. Спектакли у меня получались неплохие. Первый спектакль, который я поставил, - «Журавлиные перья» по пьесе японского драматурга. Главные роли в нем сыграли замечательные актеры Белла Мирианашвили и Нугзар Андгуладзе. Музыку к постановке написали мои друзья из консерватории. Спектакль шел в сопровождении оркестра. В нем играли музыканты, которые в будущем стали очень известными: Ирина Яшвили, Тамаз Батиашвили, Эдик Санадзе и другие. Многие стали известными музыкантами европейского уровня… Очень хороша была Белла Мирианашвили. Второй спектакль, который я поставил, - «Каменный гость» Пушкина. Я тогда учился на четвертом курсе. А диплом защищал в Батуми, после чего меня оставили работать в батумском театре. В институте у меня была очень хорошая группа. Я учился вместе с Робертом Стуруа, Медеей Кучухидзе, Тамазом Гомелаури, Гурамом Жвания… Сначала нашей группой руководил выдающийся режиссер, человек энциклопедических знаний Василий Кушиташвили, работавший с таким известным французским режиссером, как Шарль Дюллен. На подмостках созданного им театра «Ателье» Дюллен поставил около семидесяти спектаклей, сыграл свыше тридцати ролей. Здесь, в своей «мастерской» он основал замечательную драматическую школу. Кстати, театр «Ателье» приезжал в Тбилиси на гастроли, и все пошли на могилу Василия Павловича. Он руководил нашей группой недолго – всего один семестр, но дал нам очень много. У него была оригинальная манера преподавания, и он многому научил нас с точки зрения чистой театральности. Потом к нам пришел Михаил Иванович Туманишвили и преподавал нам до самого конца. Мы считаем его своим главным учителем. Под его руководством мы получили свои режиссерские дипломы. В Батуми Сначала я был очередным, потом – главным режиссером. Надо сказать, что Батумский драматический театр – это довольно авторитетный по грузинским меркам театр. Когда я туда попал, то сразу оказался в его особой атмосфере. До меня там работал выдающийся грузинский режиссер Арчил Чхартишвили. Кстати, он первым в Грузии поставил «Царя Эдипа», «Отторгнутый» по Важа Пшавела. Этот человек обладал необыкновенной творческой фантазией, режиссерской смелостью. И когда меня назначили главным режиссером, то первое, что я сделал, - восстановил его постановки. Спектакль «Царь Эдип» в свое время посмотрел американский писатель Джон Стейнбек и был под таким впечатлением, что, вернувшись в США, написал о том, как в маленьком портовом городе, в котором кроме таверн и бардаков ничего не должно быть, он увидел на сцене огромного, роскошного театра – «Царя Эдипа». И на каком уровне, в каком исполнении! Он был очень удивлен. Так что батумский театр был, я бы сказал, очень солидным театром, с хорошими традициями. Я потерял с ними контакт в последние годы и не знаю, как там обстоят дела сегодня, но то, что это был очень хороший мощный национальный театр, могу утверждать с полным основанием. В Батуми мне довелось проработать всего несколько лет, но это был для меня очень плодотворный период. Я тепло вспоминаю это время. Многие из моих батумских спектаклей были высоко оценены – мы получали премии союзного значения. В честь Победы мы поставили спектакль «Святые в аду», который выиграл всесоюзный конкурс, обыграв театр Марджанишвили. И героиня моего спектакля, актриса Ламара Карасашвили, разделила первую премию с Анастасией Вертинской, сыгравшей главную роль в спектакле «Мастера» Стоянова. Мы повезли «Святых» в Москву вместе с двумя другими постановками, получив право гастролировать в Кремлевском театре. Второй спектакль, тоже отмеченный премией, был поставлен по пьесе батумского драматурга Али Самсония. Она называлась «Море и любовь» - это была лирическая драма с комедийной составляющей. Третья работа, которую мы представили в Москве, - «Я, бабушка, Илико и Илларион» Думбадзе в постановке Шалвы Трофимовича Инасаридзе. Он был очень одаренным человеком и соратником Арчила Чхартишвили. В Батуми я проработал четыре года, и за этот период поставил 16 спектаклей. А всего за свою творческую жизнь я выпустил 202 спектакля! На мой взгляд, режиссер должен иметь профессиональный режим. Ставить один спектакль в три года, даже если это хороший спектакль, не значит быть профессиональным режиссером. В Тбилиси Я всегда с удовольствием ставил детские спектакли и не понимаю тех режиссеров, которые этого не любят. Поэтому с добрым чувством вспоминаю свою работу в Театре юного зрителя. В ТЮЗ тогда назначили большого директора – Ивана Гвинчидзе. До этого он был директором марджановского театра. Гвинчидзе был очень театральным, прогрессивно мыслящим, интересным человеком. При нем ТЮЗ пошел вперед. Мы с ним очень хорошо сотрудничали. Он, собственно, и перевел меня из Батуми в Тбилиси. В период моей работы в ТЮЗе я познакомился с моей будущей женой Ингой. Она была очень хорошая актриса – актриса от Бога! Когда она выходила на сцену, то сразу приковывала внимание зрителей, невзирая на то, большую или маленькую роль играла, и какого уровня был спектакль. Между нею и публикой всегда возникали флюиды. Это очень ценное свойство актера! Инга играла во многих моих спектаклях. Но она много работала и до меня, и после моего ухода из ТЮЗа. Из ТЮЗа меня перевели в театр музыкальной комедии имени Васо Абашидзе, с которым связан очень интересный период моей жизни. Я работал с замечательными композиторами Сулханом Цинцадзе, Отаром Тактакишвили, Гоги Цабадзе, Нодаром Габуния, Важа Азарашвили, Гией Канчели. Так случилось, что я дважды возвращался в музыкальный театр. Несколько лет работал в опере, театре имени Марджанишвили, театре миниатюр. К переходам относился вполне нормально, спокойно. С удовольствием ставил спектакли и в опере, и в кукольном театре, и в оперетте, и в драме. В оперном театре я поставил «Пиковую даму», «Севильский цирюльник», «Риголетто», грузинские детские оперы «Нацаркекия» Мери Давиташвили, «Непрошеные гости» Александра Букия – всего шесть спектаклей. Работать с таким материалом мне было очень интересно – Чайковский, Верди! В оперетте я прослужил больше – лет пять-шесть. Подолгу я нигде не работал. А потом был театр имени Грибоедова в кошмарный период гражданской войны. Помню, как зашел в свой кабинет – кабинет главного режиссера – и ахнул: автоматная очередь прошла прямо над моим креслом! В Каире А потом меня пригласили в Египет, в Академию искусств Каира, и там я проработал долго – двенадцать лет. Я поставил там оперу Стравинского «Мавра», а главное – осуществил постановку «Синухео» – самого древнего литературного произведения в истории человечества. Это первая дошедшая до нас повесть в истории человечества, которая датируется XXII веком до нашей эры. Полного ее текста нет. На протяжении 400-500 лет его то теряли, то восстанавливали. Я нашел это произведение в библиотеке советского посольства. Как выяснилось, брат российского императора Кирилл Александрович был выдающимся египтологом с мировым именем, и именно он буквально по кусочкам восстановил «Синухео» из обрывков папируса разных веков и издал на русском и древнеегипетском языках. Она мне очень понравилась. Я сделал из повести пьесу и поставил на сцене Национального драматического театра. Получился очень интересный спектакль в стиле древнегреческой трагедии с хором, хоревтами, ведущим. Главного героя Синухео играл прекрасный актер Ахмед Саад. Оформил спектакль известный художник Фуад, а музыку написал совсем молодой композитор. Вся сцена была по колено засыпана песком, привезенным из пустыни, и все герои, хор ходили, утопая в этом песке. Спектакль шел тридцать раз подряд. У меня всегда хорошо складываются отношения с труппой, коллективом. Не стал исключением и Египет. Мне очень нравился этот театральный коллектив. Кстати, в академическом театре актеры играют на классическом арабском языке, который отличается от повседневного, разговорного. У меня было два переводчика – мадам Самия Тауфик и Ахмед Магран. Я сделал инсценировку на русском языке, а Магран перевел на арабский, причем с привлечением специалистов, потому что это была серьезная научная работа – это было так же сложно, как перевести на арабский «Витязя в тигровой шкуре». Поэтому за этим процессом все очень внимательно наблюдали, Магран очень старался. В итоге все остались довольны, а я за эту работу получил премию. Египетские актеры отличаются дисциплинированностью, чувством ответственности и фанатизмом. Они ничем, кроме своей профессии, не занимались. Почти вся грузинская театральная терминология пришла к нам от арабов. По-арабски «масрахея» - пьеса, «масрах» - театр, «масхара» - актер. В смысле – развлекающий, развлекатель. В Каире я познакомился с великим египетским актером Яхья Фаггарани. У него была огромная машина, оснащенная как квартира, и он фактически жил в ней. Там был его гардероб, небольшой холодильник и все необходимое. Яхья Фаггарани был настолько занят, что не мог возвращаться домой, чтобы отдохнуть и переодеться… Он сыграл главную роль в моем спектакле «Одна ночь из тысячи». Кроме этого, я преподавал в аспирантуре и докторантуре Египта мастерство режиссуры музыкального театра будущим режиссерам, издал там книгу. Педагогическая режиссура В Тбилиси я выпустил «Историю оперетты и мюзикла», книгу «Некоторые соображения о воспитании актера музыкального театра». А сейчас я написал книгу о Театральном институте «Мои университеты». В ней отражен период 1950-60-х годов, когда я сам еще учился. Уже два года я не ставлю спектаклей. В своей жизни я выпустил очень много спектаклей – возможно, даже больше, чем следовало. А в последнее время у меня появилась другая творческая тенденция – я не очень увлекался постановкой пьес. Старался сам писать пьесы, делать инсценировки. Очень интересным получился музыкальный спектакль, который я поставил со своей последней группой из 12 человек. Вот история его рождения. Я обратился к стихам Давида Строителя – грузинского Петра I. Это был человек невероятной физической мощи – два метра 18 сантиметров. Воин, известнейший на всем востоке полководец, замечательный государственный деятель, великий царь в истории Грузии. Но он еще и поэт. Причем замечательный поэт. Я взял его стихи и сделал спектакль. В моей постановке стихи Давида Агмашенебели и читаются, и поются. Получилась очень своеобразная композиция под названием «Песнь сожалений». Такого рода эксперименты стали меня больше интересовать. Так, я взял «Три девы» Поликарпе Какабадзе и тоже сделал из этого музыкальный спектакль. Каждую девицу играли две актрисы. Поликарпе Какабадзе написал нечто «под Меттерлинка» - получился очень симпатичный поэтический спектакль. Современный литературный материал меня мало привлекает. Для меня драматический театр – это судьбы людей. В результате взаимоотношений, диалога, конфликта возникают какие-то поступки, проявляются характеры. Характер персонажа должен видоизменяться на глазах у зрителей – это и есть драматический театр, когда вследствие определенных явлений, происходящих с человеком, меняется и его внутренняя суть, и он начинает по-другому мыслить, чувствовать, действовать. Вот в этом суть драмы. Когда театр перестает быть наглядным, когда все только подразумевается, то это уже нечто совершенно другое… Я с Робертом Стуруа всегда спорил – то, что он делает, не является собственно драматическим театром. Может быть, это хороший театр – я не с этим спорю! Но это не «драма». Драма предполагает только душевный контакт и рожденные в результате этого контакта видоизменения. На моей памяти только три великих грузинских актера производили неизгладимое впечатление – Акакий Васадзе, Серго Закариадзе и Вахтанг Чабукиани. Они овладели тем, о чем я говорил. И потому стали «китами». Драматический театр может быть развлекательным, но своей драматичностью, а не развлекательностью. Я за то, чтобы каждый театр занимался своим делом. На современном этапе театр вышел на такой уровень, когда он не должен заигрывать со зрителем. Монолог режиссера записала Инна БЕЗИРГАНОВА Плутон "Скачать матрица путь нео"оказался таким трусом, когда на нас налетела буря в черной прерии! Тем более что многие "Скачать русские дороги растеряев"из тех, "Иконки папка скачать"кто обвинял Оцеолу, сравнительно недавно прибыли в наши "Запорожье игра секреты"края. Вот это годится, пробормотал он. За какие-нибудь двенадцать часов все "Скачать песни маши и медведи"поселение Сан-Ильдефонсо город, крепость, миссия, асиенды и ранчо перестало существовать. | |||||||
|
|||||||
