«Все, кто когда-либо серьезно  занимался  пением, знают: найти хорошего педагога по вокалу примерно то же, что выиграть счастливый лотерейный билет.  Что такое вокальная школа и существует ли она на самом деле?» - с  таким   вопросом обратился ведущий передачи «Абсолютный слух» на телеканале «Культура» В.Янин к герою очередного сюжета народному артисту  Грузии, прославленному певцу и выдающемуся педагогу по вокалу, ученому-лингвисту, кандидату филологических наук,  профессору Тбилисской консерватории Нодару Давидовичу Андгуладзе. -  В вашем выступлении несколько  неожиданно прозвучало  признание: «Я долго боролся, чтобы стать певцом». Как это  понять?
- Мой отец, Давид Ясонович Андгуладзе,  был  великим певцом. И принять от него эстафету было и рискованно, и нескромно. Это меня долго  сдерживало.   
- Но когда пришло время выбирать профессию,ваш певческий дар   уже  был оценен должным образом.  Не обернулось ли для вас поступление в университет потерей времени?
- Не осмеливаясь петь, по  внушению отца  я  задался целью получить  серьезное гуманитарное образование. Более всего притягивали   филология, история. Но,  поступив в университет, я  остро ощутил    давление  над этими дисциплинами «официальной» идеологии. Закончив первый курс, я предпочел перейти на факультет языкознания ( в то время его возглавлял выдающийся лингвист Арнольд Чикобава ), где  с предметами  марксизма  явно  было  легче. Я погрузился в изучение  истории языков   Древнего Востока и  Передней Азии,  вопросов взаимосвязи культур народов Кавказа  со Средиземноморьем. Эти искания воплотились  в кандидатскую диссертацию. Опубликованная в виде  монографии, она  и сегодня  востребована специалистами. После  защиты я стал доцентом Тбилисского государственного университета.
- А музыка?
- Занятия музыкой никогда не прекращались, хотя  направление их  не всегда было  академическим. Я  почти окончил   музыкальный техникум  по классу фортепиано,  отец  исподволь  приобщал меня к  искусству  пения,  но начало моим  выступлениям положило     участие в художественной самодеятельности университета, которая   в то время была прекрасно организована.  Устраивались  гастроли в  Москву, Киев. Уже будучи  доцентом университета, я получил от дирекции Киевского оперного театра  приглашение на  вакансию с зарплатой первого тенора. Но работать в опере  я окончательно решился после того, как однажды, торопясь к выходу на сцену, отец упал, споткнувшись о реквизит, получил тяжелый перелом  и уже не смог выступать. Став оперным певцом, я не сразу    расстался с университетом, но  репетиции, спектакли, особенно зарубежные   гастроли  так осложняли работу  со студентами, что пришлось  уступить обстоятельствам.
-  В какой роли вы дебютировали на тбилисской сцене, и кто была ваша партнерша?
-  В роли Хозе, а Кармен была Таня Малышева.
- C  чего началось ваше приобщение  к Большому  театру?
- Шел 1957 год. Я выступил в традиционном  молодежном  концерте, посвященном  дню рождения В.И.Ленина  - такие   концерты   проводились в Москве  каждый апрель. Отца тут же забросали письмами, посыпались приглашения меня в молодежную группу  Большого театра. Спустя год, во время второй Декады  грузинского искусства в Москве, на меня снова обратили внимание и предложили пройти конкурс для поступления в труппу   Большого театра. Конкурс  состоялся по всем правилам: открытая сцена,    полный состав  худсовета.  Дирижировал Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, друг нашей семьи, знавший меня с детства. По окончании  оркестр  разразился  овацией. Несмотря на такой прием, как ни убеждал меня Зураб Анджапаридзе,  который  к этому времени  уже  был солистом   Большого  театра,  я не смог решиться  на  переезд. Однако   после  дебюта  в апреле 1960 года в роли Хозе (Кармен была Лариса Авдеева, а  дирижировал  снова  Мелик-Пашаев, который очень ценил эту постановку Бориса Покровского), я  стал   частым гостем Москвы, с  удовольствием   откликаясь на приглашения театра.  С благодарностью вспоминаю, с каким  трогательным участием  относились ко мне  в Большом. Собираясь  на гастроли, например,  я  не брал     с собой    театральные костюмы;   они дожидались меня в артистическом гардеробе  с биркой «Нодар Андгуладзе».     
-  И ваша стажировка в Италии проходила   одновременно с молодыми солистами Большого театра, общение с которыми сохранилось на долгие годы. При каких обстоятельствах вас  послали в Италию?
- Я участвовал во многих конкурсах –  всесоюзных, международных, в фестивалях молодежи. Как видно, имя мое звучало, и когда министр культуры  Екатерина Фурцева стала отбирать кандидатов   для стажировки в Ла Скала, я оказался в их числе.    
-   Судя по  ролям, подобно  большинству  теноров, вы  предпочитаете  итальянскую  оперу?
- Я люблю всякую оперу.  Очень нравится музыкальный театр  Рихарда Вагнера (более всего «Лоэнгрин»), Рихарда Штрауса. Но, конечно,  моя основа - итальянский репертуар, и самые любимые роли Манрико из «Трубадура» Верди, Эдгар из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, Турриду  из «Сельской чести» Масканьи.
- А из русских опер?
- Прежде всего «Пиковая дама». К роли  Германа меня готовил отец, который в свое время  прошел ее со Станиславским. Пел я Раймонда в «Орлеанской деве» Чайковского. Среди персонажей опер  Мусоргского   всегда привлекал Самозванец, но позже я  открыл для себя Шуйского и переключился на исполнение этой  сложной,  значительной в сюжете и, как мне кажется, недооцененной исполнителями партии. Шуйского в 1984 году я  пел на сцене Большого театра, Бориса - Паата Бурчуладзе, и, судя по реакции зала, мы имели  большой успех. Однако, музыка русских композиторов мне  более близка в камерно-вокальных жанрах. Из исполненных мною романсов  мог бы получиться внушительный список.
- Приходилось вам выступать с камерным репертуаром в России?
- Много раз, и меня прекрасно принимали.  В особенности в Ленинграде, там замечательная  публика.
- В телепередаче  «Абсолютный  слух» прозвучала редко исполняемая ария  Левко из  «Майской ночи» Римского - Корсакова. Видимо, она должная была напомнить  о  ранней роли Давида Ясоновича?
- В этой роли  отец  дебютировал в оперной студии Станиславского, где спел также  Рудольфа в «Богеме», Самозванца и Германа. Свидетелем  этих выступлений был  замечательный музыкант Дмитрий Николаевич Шведов, композитор и дирижер. Впоследствии он стал  профессором Тбилисской консерватории по классу камерного пения,  очень сблизился с нашей семьей и всегда с восхищением  вспоминал о  ранних  триумфах  Давида Ясоновича. После моего рождения отцу пришлось покинуть студию Станиславского.  Он  уехал в Тбилиси, а, вернувшись в Москву,  стал солистом   Большого театра.  У меня  как драгоценная реликвия хранится   портрет  Константина Сергеевича с  надписью: «Милому  «изменнику» Датико Андгуладзе от любящего его Станиславского».
-  Вы  спели немало  партий в грузинской опере. Кто из  ее героев  вам особенно близок?
- Малхаз в «Даиси». А из романсов любил исполнять «Оровелу» Мшвелидзе и «Июльское солнце» из цикла О.Тактакишвили на стихи Галактиона Табидзе.
- Известно о вашем  категорическом неприятии музыки композиторов-веристов. Неужели из всех персонажей опер Пуччини, Леонковалло, Масканьи вы признаете только Турриду ?
- Это ностальгия по бельканто, разрушение которого принес веризм. Композиторы -веристы   слишком  возвеличили значение  слова. К чему это привело?  Звучащее слово,  если не поглотило, то сильно оттеснило подтекст,  который  негласно сопутствует  мелодии виртуозных пассажей;  это негативно  отразилось на музыкальном тексте,  обедняя  его  выразительность. Конечно, у веристов встречаются великолепные  страницы и целые оперы из таких страниц, но  они  заражены бациллами  реализма и натурализма, которые, по моему  убеждению, несовместимы с таким  тонким искусством, как музыка.
- Но ведь это итог  длительного исторического процесса еще со времен реформы Глюка.  Именно этот композитор объявил  борьбу  художественно необоснованным виртуозным приемам, из-за которых  ранняя  итальянская  опера оказалась в состоянии кризиса, и которые были  в его восприятии  тем же, что для вас  резко осуждаемый вами техницизм.
- У меня на этот счет несколько иное  мнение. В последние годы я  много занимаюсь антропологией слуха и   утвердился в мысли, что ритм современной жизни с ее  стремительным техническим прогрессом, ростом индустрии притупляет  слух; мы стали больше видеть,  чем слышать, вопреки   природе  человеческого организма - ведь  человек    прежде всего субъект слышащий. Я  солидарен с теми, кто считает, что наступил апокалипсис слуха (французский философ Жак Деррида подводит под этот процесс  «апокалипсис тональностей»).  Люди глохнут от  лязга городского транспорта,  угар выхлопных газов тормозит восприятие, а, соответственно, и  возможность его оценки. Обратите внимание: когда двое  спорят, они обычно друг друга  не слушают. И это не только невоспитанность, это бескультурье, спровоцированное глухотой.  Теряется  феномен  человечности,   а вместе с ним  уходит музыка – ведь ее  слышат, а не видят. Мы находимся на грани антропологической катастрофы, и  чтобы  уберечься от нее, нужно спасать слух.     
- Слушая вас, я вспомнила  Тбилиси моего детства с присущим ему культом  оперной музыки. Тогда неправильно, почти неприлично было сказать «Иду смотреть оперу», считалось, что оперу слушают. А теперь о  главном. Тревожащие вас приметы времени не вяжутся в моем представлении с веризмом. Ведь главный  показатель этого направления и в литературе, и в музыке   волнующая человечность, которой обычно  наделялись   участники сюжета.
- Да, но у веристов человек примитивен. Он  перестал быть  возвышенным,  это кровь с песком, хотя  с  эмоционально-экспрессивной стороны он продолжает вызывать интерес.
- В своих выступлениях об исполнительском мастерстве вы часто возвращаетесь к вопросу  о значении для певца  освоения «головного регистра».  По вашему убеждению, владение этой техникой  имеет  решающее значение  для становления высоких голосов, а  для  низких?
- Да, это  излюбленная тема моих устных выступлений и сквозная для  научных работ. Понятие «головной регистр» утвердилось со становлением бельканто в практике обладательниц высокого сопрано,  а, главное, певцов-кастратов. Они такими голосами пели, и, дай бог, как пели! Практика низких  голосов  имеет другую основу,  «головной регистр» здесь присутствует в виде   отдельных элементов. С начала  ХIХ века  культура «головного регистра» перешла в романтическую школу великих теноров, которая   сохранила для последующих поколений его эстетическое  и  техническое значение. В наше время  искусством «головного регистра»  блистательно   владели такие  великие  итальянцы, как  Джанни Раймонди, Лучано Паваротти, Альфредо Краус, Карло Бергонци. А у  Давида Ясоновича  владение «головным регистром» было заложено спонтанно, оно шло от природы    гурийского хорового пения со знаменитым  криманчули. Это верхний голос, как бы «изогнутый фальцет», несравненный по своей  виртуозности. По традиции он исполнялся «головным регистром», но, к великому сожалению, эта эпоха  подошла к концу, и теперь криманчули поют фальцетом.  А  человек рождается с головным регистром -   у младенца другого голоса  нет, остальные  регистры   формируются позже. Если хотим сохранить молодость вокального искусства,  мы должны принципиально  воспитывать в учениках культуру «головного регистра».
- Приходится встречать среди профессионалов  стремление  остановить процесс  искажения  уникального пения  криманчули, вернуть  его к исконным  традициям?
- К сожалению, очень редко.
- Как воплощаются ваши методики в работе кафедры, которой вы руководите?
- Во-первых, там  преподают мои ученики –  Гулико Кариаули, Темур Гугушвили, Эльдар Гецадзе, Гоча Бежуашвили  – это главная сила кафедры. Среди других я  особенно ценю Тенгиза Мушкудиани за высокую музыкальную  культуру  и культуру  вокального слуха.
-  Кто из ваших выпускников  выступает за рубежом?
- Мои ученики рассеяны по всему миру -  Ладо Атанели,  признанный  как баритон века; Лиза Мартиросян, Нугзар Гамгебели, Гия Ониани, Мишелина Кобалиани, Рамаз Чакветадзе, Заза Заалишвили, Медея Наморадзе,  Инга Липсая. В наши дни не принято связывать себя  с одной сценой; откликаясь на приглашения, они выступают по контрактам в самых  известных театрах. За последнее время   хорошо  зарекомендовалиали себя представители молодого поколения. Среди них Армаз Дарашвили, солист Болонской оперы; ему сразу   дали  целый ряд спектаклей. С блеском сдали  вступительные экзамены в Озимскую академию  братья  Абуладзе (баритон Гоча и тенор Ушанги); об этом нам сообщила из Италии  Алла  Симонишвили - выпускница нашей консерватории по классу вокала,  она преподает в этом учебном заведении. А на днях стало известно, что Гоча Абуладзе победил на международном конкурсе в Ферраре, и его  пригласили в оперный театр на роль Жоржа Жермона в «Травиате». Моего магистранта Мишу  Кирия  прослушал французский импресарио увез в Париж. Там ему предсказали большое  будущее,  и тот же импресарио решил весной   показать Мишу в Метрополитен-опера.
- Сейчас много говорят о реформах в преподавании. Как вы относитесь к внедрению  в  консерваторию тенденций  болонского учебного  процесса?
- Очень плохо. Удручают теоретические дисциплины, особенно музлитература. Мыслимо ли втиснуть курс истории музыки в два семестра, а потом заниматься только  ХХ веком  и современными композиторами? Какие специалисты выйдут от такой учебы? Они будут глухими!  Присущая болонской школе универсализация, иными словами стандартизация, направленная на обезличивание, стирание индивидуальности, может привести к самым печальным результатам.  Другую  опасность представляет   неразборчивое  приобщение к современной музыке.  Я солидарен с  российским философом А.С.Арсеньевым, который считает, что  современные композиторы больше пишут друг для друга, чем для публики;  как будто  занимаются шахматной игрой, человек за этим не стоит. Как-то в  Италии  я приобрел  сборник  статей   по музыкальной психологии. Приведу выдержку из предисловия: «Всякое произведение  искусства дышит. Современная музыка тоже дышит,  но ей не хватает кислорода». То есть,  не хватает жизненных сил. А там, где нет  жизненных сил, может быть музыка?  Музыка, по определению  французского философа Эдгара Морена, работами которого я сейчас занимаюсь, это язык человеческого  духа. А духовность  в опасности – вот  с  чем надо бороться!
- Что вы скажете о работе оперной студии?
- Она почти закрыта. Я  много боролся,  отстаивая право на ее существование,   мой единомышленник  Нодар Джапаридзе,  руководитель студии  и главный режиссер,  окончательно подорвав  здоровье,  кончил  жизнь   во время репетиции,  но ничего не изменилось.
- Мне кажется, угроза над  оперной студией  нависла уже тогда, когда  на сцене Большого зала консерватории появился орган,  и  она перестала  отвечать требованиям  спектакля.  
- Все дело в том, что орган стоит не на своем месте; он слишком выдвинут вперед,  оставляя за собой неиспользованное пространство. На этом в свое время настояли     композиторы  из числа тех,  которые способны  видеть  в  вокалистах  лишь     исполнителей  собственных   сочинений. Дело дошло до того, что в  марте мы должны ограничиться  показом  на сцене   только  двух  актов  из готовящейся  к постановке «Свадьбы Фигаро» Моцарта;   для других спектаклей  зала не будет. Студенты  могут показывать себя  только в камерных концертах, которые  должны проводиться  с максимальной интенсивностью. Из числа подобных мероприятий  за последнее время    по- настоящему замечательными были два  сольных концерта.  Один из них  включал  произведения Отара Тактакишвили; другой - романсы  европейских и русских композиторов, его  второе отделение было полностью  отдано вокальной лирике Чайковского.  Концерты  провел профессор кафедры концертмейстерского  мастерства  Важа Чачава  с моими  студентами   Мамукой  Манджгаладзе и Гочей Абуладзе.
Мария КИРАКОСОВА