Он – из того поколения тбилисских мальчишек, которые взрослели в предвоенные годы. И, повзрослев, откуролесив на родных улицах, ушли в большую жизнь, чтобы их имена зазвучали не только на огромную страну, но и за ее пределами. А вот его во всем мире узнали вовсе не под тем именем, которое запомнила столица Грузии, и которое осталось лишь для близких людей – Густик. Полностью – Густав Айзенберг. Под заменившим это имя псевдонимом «Анатолий Гребнев» он стал одним из символов коренных перемен в советском кинематографе, автором сценариев знаковых фильмов своего времени.
Он рос на Плехановском (ныне – Агмашенебели) проспекте, где родился в 1923-м, учился в знаменитой немецкой школе, доступной для любого юного тбилисца и закрытой во время войны, лето проводил в пионерском лагере. И там, в горном местечке Патара Цеми между Боржоми и Бакуриани, сдружился с мальчишкой на пару лет моложе себя. Того звали вполне в духе тех годов – Марлен, производное от Маркса и Ленина. Конечно, они и предположить не могли, что вскоре расстреляют их отцов, а сами они через годы сотворят фильм, вошедший в историю кино… А особая часть его жизни – находящийся недалеко от дома ТЮЗ.
Театр юного зрителя был заветным местом для тбилисских школьников, для плехановских – и подавно. У Густика там еще и мама работала. И он становится участником «детактива» – активистом-энтузиастом этого театра. А еще трудится на первой в мире детской железной дороге парка Муштаид, над которой шефствует ТЮЗ, и выпускает настоящую печатную газету «Дети Октября». Ее материалы – о ТЮЗе, его артистах, спектаклях, встречах со зрителями. Так Густав приходит в литературную работу, «кумиры-артисты здоровались со мной, каждый раз повергая в смущение». А об одной из постановок своего главного кумира, «молодого, очень серьезного человека с характерно вскинутой головой, в очках», он пишет уже в республиканской газете «Молодой сталинец». И так знакомится с Георгием Товстоноговым.
Через пару лет после этого, в 1940-м, семнадцатилетний Густав уже заведует отделом в этой газете. Вообще же, о детстве он вспоминал: «Занимался общественной работой, вместо того чтоб читать Фенимора Купера и играть в индейцев; о юных годах вспоминаю с удивлением: кто это был, неужели я? Вот только Маяковский «Облако в штанах» в исполнении Яхонтова – это уже в восьмом классе, а в десятом Пастернак, вот этот серый однотомник 33-го года издания, да еще Багрицкий и Есенин, переписанный от руки... Вообще же, кажется мне, поумнел я где-то годам к тридцати пяти…».
Задолго до этого «поумнения», в 15 лет он пишет в своем дневнике то, что так и не решается сказать девушке Манане, в которую влюблен: «Сейчас тебя провожает этот заносчивый мальчик Булат Окуджава». С Булатом он встречается на Грибоедовской улице, в доме своей старшей подруги Люлюшки, Луизы Налбандян, с которой познакомился все в том же пионерском лагере в Патара Цеми. Она – двоюродная сестра «заносчивого мальчика». На ее свадьбе Густав, «еще жалкий школьник», впервые в жизни напивается, и потом они с Окуджава долго вспоминают это событие.
Но особой дружбы у них тогда не получается: Густав раскритиковал стихи Булата, и тот долго не мог простить этого. А спустя годы никак не мог припомнить девушку по имени Манана и, тем более тот факт, что он ее у кого-то отбивал. В середине 1990-х, когда он описывает свое тбилисское детство в книге «Упраздненный театр», Айзенберг, уже ставший Гребневым, звонит ему: «А знаешь, я ведь, пожалуй, единственный твой читатель во всей Москве, кто видел и помнит твоих героев!» И это действительно так… А конфликт, связанный с юношескими окуджавскими стихами происходит в литературном объединении МОЛ – «Молодом обществе литераторов».
Оно возникает вскоре после начала войны при республиканской газете «Заря Востока», руководит им бывший акмеист, поэт Георгий Крейтан, редактор одного из отделов газеты. Вокруг него собирается замечательная молодежь. С приставкой «в будущем» – литературный критик Гия Маргвелашвили, театровед Этери Гугушвили, переводчик европейской поэзии Борис Резников, писатели Николай Шахбазов и Федор Колунцев (Тадеос Мелик-Бархударян), автор детских книг Виль Орджоникидзе, пламенная диссидентка Элла Маркман… Первый среди них – Густав Айзенберг, его стихи признаются лучшими. При этом он успевает работать и в газете Закавказского фронта «Ленинское знамя». Кстати, в МОЛ входит и его будущая жена Галя Миндадзе.
Все они беззаветно любят свой город. «Он одарил нас, как и всех наших земляков-ровесников, одними и теми же понятиями, привычками и даже словечками, целым лексиконом, по которому тотчас узнаешь в человеке своего, – вспоминал Гребнев. –  Национальность тут совершенно ни при чем, в это никто не вникал, словечки же были непонятного происхождения, скорее всего тюркского. Например, «скес», что означало «жадный», или «пинач», то есть «неумеха» в переводе на русский; «битур», то есть «обман», «обитурили» – значит, обманули… Или еще ласково-снисходительное «тутуц». И больше того – «тутуц-джан». Это то, после чего невозможно держать обиды на друга, а кавказский человек, заметим, обидчив и горд. Ты ему: «Зло на тебя имею», а он в ответ: «Тутуц-джан» – и тут не захочешь да рассмеешься, и все как рукой сняло».
А эти воспоминания относятся уже к 1944-му: «В тот год пятеро из нас перебрались в Москву, в Литературный институт – «тбилисский десант», как окрестил нас позднее в своих воспоминаниях Юрий Трифонов; остальные сподвижники до поры обретались еще в Тбилиси»… «Сентиментальная любовь к родному городу и верность его традициям не помешали многим из нашего круга перебраться в свое время в Москву, и здесь наши ребята тбилисцы на удивление прижились и процвели на самых разных поприщах, можно сказать, все как один. Не хочется сыпать именами, скажу, не называя, что среди друзей-земляков один стал знаменитым кардиохирургом, другой – знаменитым русским поэтом, третий – государственным деятелем, сразу несколько человек – журналистами и партийными функционерами. Не обделили мы и кинематограф: вот здесь назову того же Хуциева, Кулиджанова, сценаристов Добродеева и Храбровицкого, режиссера Сергея Параджанова, с которым я учился в школе, и это еще не все».
К тому времени уже нет Густава Айзенберга – есть Анатолий Гребнев. И это можно понять. О том, как относились в те годы к слову «немец», разъяснять не надо, родители репрессированы... Сам сценарист не любил вспоминать об этом, не будем этого делать и мы. Зато «расшифруем» друзей-земляков, именами которых ему «не хочется сыпать: Владимир Бураковский, Булат Окуджава, Евгений Примаков. Журналистов же и партийных функционеров не перечислить.
В Москве Гребнев учится аж в двух престижных творческих вузах: в Литературном институте имени А. М. Горького на курсе замечательного поэта Ильи Сельвинского и на театроведческом факультете ГИТИСа (Государственного института театрального искусства). Оба вуза оканчивает в 1949-м. За три года до этого к нему в Москву приезжает Галя Миндадзе. Денег на дорогу нет, и она устраивается работать медсестрой, сопровождающей вагон с ранеными… Живут они, мягко говоря, небогато. Но главное –  Анатолий продолжает жизнь в журналистике уже на всесоюзном уровне.
Газета, в которой он работает, называется «Советское искусство», потом ее переименовали в «Советскую культуру». Заместитель заведующего отделом Гребнев, по его собственным словам, «поездил в свое время по алтайской целине в пору ее освоения, побывал на «великих стройках» под Куйбышевым и Сталинградом, потом занесло меня в Иркутск, где также строилась новая ГЭС, и наконец в Братск». О кино он и не думает: «Сценаристом я стал волею случая, на четвертом десятке жизни, будучи отцом двух детей и не имея оснований бросать работу, которая меня кормила. К тому же, сказать по правде, большого интереса к кинематографу никогда не питал».
Но в 1957-м, когда он «прочно засел в газете», они с Федором Колунцевым (тем самым, из тбилисского МОЛа) рассуждают «на вечную тему, где бы раздобыть денег». За год до этого создается Сценарная студия, в которой «молодые, подающие надежды писатели под приглядом опытных руководителей должны были освоить сценарное дело, чтобы затем двинуть вперед наш возрождавшийся кинематограф». В ней оказываются Федор с женой Алой Беляковой и ее подругой, поэтессой Юлией Друниной. Тбилисский друг, который «по-своему поднаторел в сценарных делах… знал замечательный способ заработать деньги». Способ этот таков: «Кинематограф и был, оказывается, тем золотым дном, которое до сих пор не просматривалось в нашей с ним жизни, а между тем было рядом и ждало нас. Что может быть проще: пишешь заявку, пять-шесть страничек текста, получаешь за них аванс, потом за месяц-два пишешь сценарий, и если даже он почему-либо не проходит, аванс все равно остается за тобой. А это – 1500…». Деньги, прямо скажем, немалые по тем временам.
Сценарий Колунцева с треском проваливается, его признают «идейно порочным», автора даже исключают из студии. А Гребнев, замыслив «актуальное сочинение», опирается на личный опыт, накопленный в поездках по стране: «Всюду можно было наблюдать энтузиазм молодежи – пишу это без кавычек – двинувшейся на освоение новых мест, навстречу новой судьбе, как пелось в песнях. О том и был мой сценарий «Ждите писем». В этом сценарии – отсидевший в лагере парень, лихой московский таксист, девушка, преданная любимым человеком, десятиклассник из интеллигентной семьи. Их истории «как бы уравновешивали друг друга, создавая в некотором роде «полотно».
Но от сценария до фильма – дистанция огромного размера: «После нескольких месяцев работы, завершив наконец свой труд, автор с удивлением обнаружил, что труд этот… никем не ожидаем и никому не нужен». Редакторы студий «Мосфильм» и имени Горького «отфутболивают» никому не известного автора до тех пор, пока жена его друга Алла Белякова не встречает режиссера, «который автоматически спросил у нее, нет ли на примете хорошего сценария, он это спрашивал… всегда и у всех, вместо «Как живешь?», то есть, не ожидая ответа». Но Алла отвечает ему конкретно: «Есть!».
«Так возник в моей жизни первый мой режиссер – Юлий Карасик, – вспоминал Гребнев. – Если верить его словам, он как раз и искал нечто подобное тому, что написал я, и отверг целую кучу сценариев, прежде чем набрел на мое гениальное сочинение. Словом   «гениальное» Юлий оперировал с легкостью, приложив его не только к моему сценарию, но и к себе, а главное, к нашему будущему фильму, который должен потрясти мир». Текст представляют на обсуждение в Министерство культуры РСФСР, «что было уже некоторым успехом: по крайней мере, сценарий прочли и готовы были о нем поговорить».
Собравшиеся в кабинете заместителя министра чиновники лютуют: «Воспроизвести то, что там говорилось, не хватит никакой фантазии. Был, замечу, 1959 год, время хрущевской оттепели. Какая уж там оттепель! В невинном моем сочинении нашли попытку ревизии каких-то основ (тогда это было модным), принижение, а точнее низведение нашей славной молодежи на уровень воровской малины и т. д. Особенно, как я уже говорил, досталось мне за разговорную речь моих героев. И не случайно в сценарии ни слова о комсомоле, о коммунизме как идеале наших людей. Я цитирую так подробно, чтобы дать представление сегодняшнему читателю о том абсурде, в котором мы жили». А заместителем министра, курирующим кинематограф, оказывается Александр Филиппов, бывший сталинградский партийный функционер, с которым Гребнев познакомился в командировках от газеты. Его поведение непредсказуемо:
«Выслушав все это обсуждение, длившееся, помню, часа полтора и увенчавшееся полным разгромом сценария, Александр Гаврилович все с тем же невозмутимым видом поблагодарил товарищей за полезный, как он выразился, разговор. Был высказан, добавил он, целый ряд замечаний. Будем надеяться, автор и режиссер учтут их в дальнейшей работе. Сколько вам понадобится времени на это? Недели хватит? Надо, товарищи, поторопиться с запуском, лето не за горами. Самое замечательное, что никто не удивился, кроме нас с Карасиком, столь странному повороту событий. Чиновники расходились, как ни в чем не бывало, пожимая нам руки на прощание. Сам Александр Гаврилович, только что показавший нам высший класс аппаратного маневра, в чем, как видно, уже поднаторел, смотрел на нас с каким-то, как показалось, веселым интересом, относившимся, по-видимому, к нашей наивности».
Итак, работа над фильмом все-таки начинается, но из-за этого приходится уйти из газеты: редактор не опускает Анатолия в отпуск, а ему необходимо быть на съемочной площадке. «Чтобы из-за этого грохнуть редактору на стол заявление об уходе и мчаться в аэропорт, такое возможно только на первой картине, да и то не от большого ума, в чем должен себе сейчас честно сознаться», – говорил он позже. Но как не мчаться в аэропорт, если съемки, ко всему, еще и проходят в родной Грузии:
«Прекрасная группа, прекрасный городок Боржоми и леса, где мы снимаем сибирскую тайгу, и гостиница, куда возвращаемся замерзшие и грязные, в тулупах, а рядом за столиками гуляет коммерческий бомонд из самого Тбилиси, а наш полупьяный официант Бидзина с выражением снисходительной симпатии на упитанном лице носит нам чай в подстаканниках – с одним и тем же всегда вопросом: «Ты что, в баню пришел?»
А съемочная группа, действительно, прекрасная: в главной роли – Анатолий Кузнецов, будущий красноармеец Сухов, второй режиссер – Владимир Мотыль, «мечтавший о самостоятельной постановке» и блестяще исполнивший эту мечту культовыми фильмами «Женя, Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья». А режиссер-дебютант Карасик создаст, пусть не гениальные, но очень хорошие картины «Дикая собак динго», экранизации чеховской «Чайки» и «Стакана воды» Эжена Скриба…
Фильм «Ждите писем» выходит на экраны летом 1960-го, Гребнев признается: «Режиссер мой обещания своего не сдержал, картина гениальной, как ни прискорбно, не получилась. Но критика приняла ее хорошо…  Впрочем, в картине нашей была, наверное, какая-то своя привлекательность. А в кинотеатрах был даже некоторый успех. Количество зрителей мерялось тогда десятками миллионов». В общем, первый блин – не комом, и Анатолий считает себя «уже свободным художником, то есть, попросту говоря, безработным». Ведь он уже «чувствовал себя заправским киношником… и не мыслил для себя другого занятия, кроме как писать сценарии и ездить на съемки, если повезет». Однако все повторяется: следующая его заявка на сценарий «так же лениво и безрезультатно блуждала по редакторским кабинетам, то и дело теряясь где-то у кого-то».
Он и впрямь безработный, но тут на помощь приходит друг-земляк Евгений Примаков, «в ту пору еще не известный широким кругам общественности». Как арабист, он работает в радио-редакции, вещающей на Ближний Восток, и предлагает Анатолию раз в неделю писать три-четыре страницы обозрений культурной жизни СССР. В результате – «деньги небольшие, но были они тогда очень кстати, других не было». Проходит год, пока не появляется второй фильм, в титрах которого значится фамилия Гребнева.
Снимает его в 1962-м все тот же Карасик. Это – «Дикая собака динго», дебют замечательной актрисы Галины Польских. Сценарий пишется на основе одноименной повести Рувима Фраермана. И повесть, рассказывающая о первой любви и взрослении подростков, становится одной из самых популярных в СССР именно после выхода этого фильма, хотя написана она еще в 1939 году. Высоко оценивают картину и за рубежом – главный приз «Лев святого Марка» и премия «Золотая ветвь» Национального центра фильмов для юношества на Кинофестивале детских фильмов в Венеции, звание «Выдающийся фильм года» на Фестивале лучших фильмов 1962 года в Лондоне, диплом жюри Международного кинофестиваля в Вене. Словом, несомненный, большой успех.
Этой картиной Гребнев начинает многолетнюю работу на «Ленфильме» и пишет для этой киностудии сценарии тринадцати фильмов. Далеко не у всех из них счастливые судьбы. Например, сценарий «Два воскресенья» печатается в журнале «Искусство кино», знаменитый театральный режиссер Анатолий Эфрос хочет реализовать его на «Мосфильме». Но обоим сразу объясняют, что «Кинематограф тоскует по «Великому гражданину», а у них – мелкотемье: провинциалы, случайно встретившиеся в Москве.
Гребнев, так и не принявший законы кинематографического закулисья, пишет письмо главному редактору «Мосфильма». А таковым оказывается Лев Шейнин, следователь сталинских времен, чьи творения основаны на деятельности «органов»… «Кончилось тем, что Анатолий Эфрос взялся за другую работу, мои «Два воскресенья» повисли в воздухе, затем перекочевали на «Ленфильм», где их благополучно, а если точнее, то неблагополучно поставил мой друг Владимир Шредель», – вспоминал сценарист. От этого фильма в памяти советских людей осталась только песня о «голубых городах, у которых названия нет». А следующий сценарий и вовсе зарублен. Назывался он «В этом городе я не был двадцать лет». И уже из названия нетрудно понять, что о «Великом гражданине» речь не шла и в нем.
Но лента, вписавшая имя Гребнева в историю кинематографа, все-таки появляется. На «Мосфильме», в 1966 году. Это – «Июльский дождь», снятый Марленом Хуциевым, на счету которого уже «Весна на Заречной улице», «Два Федора» и искромсанная, разруганная Хрущевым, переименованная в «Заставу Ильича», но оставшаяся эпохальным событием картина «Мне двадцать лет». «Июльский дождь» начинается с бессюжетной истории, рассказанной Хуциевым: «Парень и девушка. Стоят оба под дождем, не знакомы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у нее телефон. Начинает звонить, но куртку забирать не торопится. Чтобы был повод позвонить еще. Такой вот телефонный роман...».
Гребнев и его, как говорят в Тбилиси, «друг с коротких штанишек» работают над сценарием в Доме творчества в Болшеве, «в домике-коттедже близ основного корпуса». Работа идет нелегко, многое отметается, многое появляется экспромтом: «Сочинив сцену, придумывали следующую, почти ничего не зная наперед. Это, вообще-то говоря, не дело, так не работают. Но зато, какое удовольствие, кайф, как сказали бы теперь». Споры идут вовсю: «Случались у нас ситуации, когда сакраментальное «тутуц-джан» шло в ход то с одной, то с другой стороны»... Так появляется фильм, пронзительно-лирический, заставляющий задуматься о себе и о времени, в котором живешь, с документальными  вставками, песнями в исполнении Юрия Визбора. Фильм об исходе «оттепели», о том, как выбираются жизненные пути и разбиваются надежды. Неслучайно Хуциев говорил, что это – вторая часть задуманной им дилогии, первая – «Мне двадцать лет», а вторую можно назвать «Мне тридцать лет»…
В 1967-м – картина «Сильные духом» о легендарном разведчике Николае Кузнецове, предвосхитившая «17 мгновений весны». А в 1970-е годы самый «громкий» сценарий Гребнева – «Старые стены». Его героиня – директор текстильной фабрики, но он вовсе не производственный, он – вновь о человеке, ищущем свое место в жизни. В картине Виктора Трегубовича главную героиню играет Людмила Гурченко, считавшая эту роль поворотной в своей актерской судьбе. А в пьесе «Деловая женщина», созданной по этому фильму, – другие замечательные актрисы: в ленинградской Александринке (театре имени Пушкина) – Нина Ургант, в Вахтанговском – Юлия Борисова. Лишние билетики спрашивают задолго до подхода к этим театрам.
В те же 1970-е по гребневским сценариям Ян Фрид снимает «Прощание с Петербургом» о пребывании в России великого Иоганна Штрауса, Юлий Райзман – «Визит вежливости» о военных моряках, Борис Фрумин – «Дневник директора школы» с великолепным Олегом Борисовым. Сценарий комедии «Ни слова о футболе» Гребнев показывает Отару Иоселиани, который по старой дружбе интересуется, нет ли у него «чего-нибудь». Автору «Листопада» сюжет нравится, он хвалит несколько сцен, но признается, что для Грузии сценарий не подходит: «Сестра ополчилась на старшего брата, грозится вывести его на чистую воду – ни один грузин этого не поймет!». И фильм снимает режиссер Исаак Магитон, в одной из ролей – будущая футбольная звезда Федор Черенков.
А в 1982 году сразу три бывших тбилисских подростка, Анатолий Гребнев, Борис Добродеев и Лев Кулиджанов, получают высшую премию страны – Ленинскую. За несколько лет до этого автор известных документальных фильмов Добродеев приходит к другу, как к знатоку игрового кино, с заманчивым предложением: сценарий для художественно-документального многосерийного телевизионного фильма, никаких связей с кляузным Госкино. Гребнев сначала соглашается и лишь потом спрашивает, о чем фильм. «Услышав ответ, слегка поперхнулся. О Карле Марксе. – Нет-нет, – быстро пришел мне на помощь Добродеев. – Не то, что ты подумал. Никакой политики. Семейная хроника. «Сага о Форсайтах»! Представь себе, на этом материале!»
Киноэпопея о создателе «Капитала» должна называться «Неизвестный Маркс». Соответственно, сценаристы отправляются на поиски фактов, не особенно известных широким массам. В Германии, Франции и Англии (неплохая поездка в 70-е годы!) оказывается, что дома, в которых обитал главный герой, сохранились, но нынешние жильцы слышали о нем краем уха. Даже правнук Маркса, который в Париже рассказывал лишь о том, как «каждый год ездит по приглашениям в Советский Союз и какой прием ему оказывают, в частности, в Грузии, в Кахетии». Кто бы сомневался… Зато в современной западной литературе о Марксе – немало. И сценаристы, знающие биографию Маркса «по одной-единственной доступной книге Франца Меринга, вгонявшей в тоску не одно поколение советских студентов», погружаются в чтение.
В итоге оказывается, что «неизвестный Маркс был, разумеется, намного интереснее хрестоматийного и… позволял себе иной раз нечто, не подобающее классику марксизма». У верной служанки семьи появился от него незаконнорожденный сын, которого отправили в деревню, в редкие приезды к матери дальше кухни не пускали, а дочери Маркса его так и не признали. Отцовство взял на себя… конечно же, Энгельс, открывший тайну лишь на смертном одре. Жил Карл на деньги, которые каждый месяц отправлял все тот же Фридрих, управлявший фабрикой своего отца. О том, что этот «доход» Маркса был постоянным, в СССР не уточняли. Как, впрочем, и то, что обе дочери Маркса совершили самоубийства. А Энгельс даже просит друга «как-то соразмерить свои траты с его, Фреда, жалованьем или, по крайней мере, предупреждать о них заблаговременно, ведь и так уже приходится просить деньги вперед».
Оба друга были убеждены, что один просто обязан помогать другому как гению, который «должен завершить главный труд своей жизни на благо человечества – книгу «Капитал». Но Энгельс всерьез обижается, когда на сообщение о смерти его жены (которую, кстати, в доме Маркса не принимали как невенчанную) друг Карл вскользь соболезнует и посвящает ответ тому, что он на мели, и надо срочно прислать дополнительные деньги. При этом на чужие деньги Маркс распивает дорогие вина и заводит породистых собак, а его жена Женни заказывает в Лондоне роскошные визитные карточки. Они с нетерпением ждут смерти богатых родственников, одного из которых Карл называет не иначе, как старой собакой.
Конечно, экранизировать это и еще многое другое для страны, строящей коммунизм, невозможно, хотя Гребнев прекрасно знает, что «великий основоположник давно уже был в массовом сознании фигурой анекдотической». Поэтому решено снимать не 12, а лишь 7 серий, только о молодости «основоположника» и его жены, где не было столь неприглядных фактов. Эта, и впрямь семейная сага, так и называется: «Карл Маркс. Молодые годы». Сценарист вспоминал, как, «объяснял знакомым, спасая свою репутацию», что делает нечто вроде очень популярного тогда английского сериала «Сага о Форсайтах», не более того. Но «в ответ сострадательно ухмылялись: знаем, мол, что за «сага».
Фильм о молодой семье без педалирования политики получился и впрямь интересным. По словам Гребнева, он «увлекал население целой страны, подобно сегодняшним популярным сериалам… тогдашний одержимый юноша с его любовью и страстью, необузданным стремленьем к избранной цели, ради которой он мог, не думая, принести в жертву себя и других, вызывал скорее симпатию, чем отторжение. Что поделаешь, фанатики все еще милы нашему сердцу».  И еще одна цитата: «Думал, будет тоска смертная, «Капитал». А вот же, оказывается, как интересно, надо же! Примите мои поздравления!» Это сказал Кулиджанову… Брежнев. И Гребнев резюмирует: «Вожди КПСС имели о Марксе такое же смутное представление, как и простые смертные».
А вот в Германской Демократической Республике фильм не понравился, в первую очередь, главе страны Эрику Хоннекеру. Для немецких товарищей во всем нужен орднунг, порядок: если звучит имя Маркса, то должна быть хвалебная ода каждому деянию основоположника. И в ЦК КПСС отправляется «телега», в которой авторам фильма вменяется «намеренное, в пользу буржуазной пропаганды, принижение образа Маркса и его учения» и предлагается «переработать сценарий, а съемки приостановить». Не помогло. И пресса ГДР практически молчит о картине, по берлинскому телевидению ее показывают лишь один раз, и то – в дневное время... А Ленинская премия, присужденная трем тбилисцам, полностью уходит на банкет, «почет на некоторое время еще оставался».
Среди фильмов 1990-х, по сценариям Гребнева самые заметные – знаменитый сериал «Петербургские тайны» и продолжение «Прохиндиады» с Александром Калягиным и Людмилой Гурченко. А XXI век отмечен фильмами о новой реальности «Мамука» и «Кино про кино», получившим премию «Ника» за лучший сценарий. Первый поставлен еще одним тбилисцем Евгением Гинзбургом о земляке (которого играет Михаил Джоджуа), унаследовавшем московский особняк. Второй, со Станиславом Любшиным, Татьяной Лавровой и Федором Бондарчуком снят Евгением Рубинчиком о том, как продюсер  в угоду развлекаловке изменяет уже снимающийся серьезный фильм.
Анатолий Гребнев уходит из жизни нелепо, в 78 лет – его сбивает машина. Он оставил театру дочь Елену Гремину, режиссера и драматурга, стоявшую у истоков театрального направления «новая драма». Кинематографу дал сына – знаменитого сценариста и режиссера Александра Миндадзе. А зрителям оставил 40 кинолент. «Такое ощущение, что у него не было завистников, потому, что он так легко и ненавязчиво нес груз своего таланта, что не вызывал зависти. Удивительное качество в нашей, киношной среде», – сказал о нем писатель, режиссер, правозащитник Алексей Симонов.
А это – из статьи, опубликованной в Москве в связи с гибелью Гребнева: «Блестящий рассказчик, душа компании, мудрый, веселый. Такими бывают только люди из Тбилиси».

ВЛАДИМИР ГОЛОВИН