История музыкального театра Прокофьева в Грузии начинается оперой «Семен Котко», но напомним, что  оперу юного Сергея Сергеевича «Маддалена» (1913), считавшуюся немыслимо трудной для исполнения, собирался поставить К.Марджанишвили, чему помешал крах Свободного театра.
Премьера «Семена Котко»  состоялась весной 1964 года. Спустя три месяца спектакль был представлен московскому слушателю со сцены Кремлевского дворца съездов. Тбилисская труппа была третьим – после Московского музыкального театра им. Станиславского (1940) и Пермского оперного театра (1960) художественным коллективом, решившимся на постановку произведения, которое навлекло  столько нареканий. После искрометной  «Любви к трем апельсинам» Карло Гоцци и ошеломляющего «Огненного ангела» по роману Валерия Брюсова – вдруг  повесть Катаева «Я сын трудового народа» с профанацией трагических страниц истории,  где  сочувствующие красным участники действия подвергаются  изощренным нападениям  «недобитых» обломков старого мира.
Прошло более шестидесяти лет. Давно нет в живых исполнителя главной роли  Анастаса Чакалиди. Молодыми ушли из жизни Коля Надибаидзе – Ременюк, командир  партизанского отряда, Лев Аракелов – веселый гармонист матрос Царев, Ираклий  Шушания – заклятый враг большевиков Ткаченко. Трагически оборвалась жизнь режиссера-постановщика Льва Дмитриевича Михайлова. Но впечатление об этом удивительном спектакле по сей день в моей памяти не утратило  яркости.
Нужно ли говорить о том,  какие трудности стояли  перед участниками постановки. Тбилисский театр никогда не был замкнут в рамки классического репертуара. Еще в предвоенные годы большую популярность завоевала опера Юрасовского «Трильби», завораживающая слушателя таинственным мистицизмом личности художника Свенгалли.  Постановке «Семена Котко» предшествовали «Крутнява» словацкого композитора Эугена Сухоня, «Десниница великого мастера» Ш.Мшвелидзе, «Миндия» О.Тактакишвили. Однако задачи, которые ставила перед исполнителями музыка Прокофьева настолько отпугивали исполнителей, что, по свидетельству инициатора постановки,  музыковеда Антона Григорьевича Цулукидзе, труппа  протестовала и бойкотировала репетиции. Союзником Цулукидзе  стал тогдашний директор оперного театра композитор Арчил Чимакадзе. В молодом концертмейстере, аспиранте Тбилисской консерватории талантливом Важа Чачава, влюбленном в музыку Прокофьева, они распознали того музыканта, который сможет повести   за собой певцов. Наконец,  решающим  оказалось приглашение из музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко режиссера Льва Дмитриевича Михайлова, вдохновенному артистизму и магнетическому обаянию которого никто не мог противиться.
Собираясь приступить к написанию «советской оперы», композитор долго выбирал сюжет,  который не был  бы «ходульным», «неподвижным и безыдейным»; опасность виделась  и в «назидательности». В повести Катаева Прокофьев сумел разглядеть «абсолютно живых людей», которые «живут, радуются, сердятся, смеются»; примирение с неизбежными для подобной литературы  штампами было не добровольной данью времени, а результатом выдвигаемых им условий – их нарушение  ставило «под удар» сценическую судьбу будущей  оперы.
Соприкосновение композитора с чуждыми его творческой натуре ситуациями и характерами должно было вызвать известные «провалы». Претендующие на лидерство героические элементы оттеснялись трагедийностью, лирикой и обильными    жанровыми картинами. Музыкальное решение финала увело оперу от пристойного для той поры жанра «оптимистической трагедии», однако «бодренькая походная песня,  с которой герои уходят «воевать себе лучшую долю» (М.Сабинина) была далека от художественности.
В раскрытии подлинного отношения композитора  к изображаемому видится  главная  цель Л.Д. Михайлова. Его постановка,  воспарившая над условностями сюжета, засвидетельствовала   проницательность в оценке событий.
Удивительной была сценическая экспозиция  главного героя. Повесть Катаева начинается словами «шел солдат с фронта».  «Шествие с фронта» Семена Котко начиналось с первых звуков увертюры при открытом занавесе («Как он шел, как он шел!» – не переставал восхищаться Важа Чачава   в присутствии автора этих слов   выступлением  Анастаса Чакалиди   уже через 25 лет после премьеры). Этот импровизированный пролог  предсказывал, каким долгим окажется путь деревенского парня, вырванного из привычной среды страшной войной, к земле, мирному труду, к  людям, без которых жизнь теряет смысл.
С такой же афористической сжатостью была решена   сцена, которая, исходя из сюжета,  имела предпосылки  стать  драматически наиболее уязвимой. Это похороны убитых гайдамаками старика Ивасенко,  хранителя  документа о делении помещичьей земли, матроса Василия Царева, повешенного на глазах у его невесты Любки, клятва партизан. Здесь не нашлось места для укоренившихся в других постановках приемов  декоративной пластики  –   угрожающие жесты,  разбиваемые кандалы, сбрасываемые цепи. Трагизм происходящего  воплотился в стихии безмолвия. Застывшие в горестных позах  персонажи  окружали склоненного над мертвыми телами вожака партизан Ременюка; над этой скульптурно запечатленной картиной немого горя парила музыка хора на слова Шевченко «Заповит», исполняемого в механической записи.
Прокофьева-либреттиста характеризует скурпулезная достоверность информации, тщательная выверенность деталей, что, на наш взгляд, не всегда диктуется необходимостью. Опера «Игрок» по Достоевскому подробно знакомит слушателей с терминами карточной рулетки.  В «Семене Котко»  есть эпизод обучения партизан искусству стрельбы  с невообразимым для  оперы  текстом: «Повторяю: мы с вами видим перед собой предмет – артиллерийское  оружие, или же скорострельную трехдюймовую русскую пушку. Пушку образца девятьсот четвертого года…» Эта сцена, к неудовольствию некоторых критиков, в тбилисский спектакль не вошла, что  усилило его монолитность.
В то же время постановка создавала впечатление о намерении режиссера пересмотреть эпизодические роли, продлить  сценическую жизнь второстепенных персонажей. Он дописывает биографии, заполняет «белые пятна», придумывает ситуации, в которых персонажи могли бы раскрыться в новых, возвышающих их качествах. Словно в противовес пронизывающему оперу мотива распада патриархальности, разложения семейных отношений (Ткаченко) режиссер переносит внимание на семью Ивасенко, расширяя ее роль в сюжете. Улыбчивому юмору  остроумных  мизансцен из  сцены сватовства  противопоставляется трагедийный накал сцены казни; его кульминация – отсутствующий в либретто эпизод исступленного отчаяния сына Ивасенко Миколы. «Когда старика тащат на виселицу, – писала в своей рецензии присутствовавшая на спектакле музыковед из Москвы Л.Полякова – Микола (артист Т.Заалишвили), который за несколько минут до этого беспечно  распевал песню (после этого, в соответствии с либретто, он не  появляется на сцене до эпизода «Заповит». – М.К.), вдруг выскакивает из-за плетня и, как дикая кошка, бросается на гайдамаков. Он дерется, кусается, хватает палачей за руки, за ноги, его бьют прикладом по голове… к Миколе подбегают крестьяне, поднимают его, поддерживают. Парень медленно выпрямляется и вдруг со страшным воплем «Батя!»  бросается к месту казни. «Батя» единственная реплика (без музыки, на паузе), добавленная режиссером. И этот прием соответствует стилю композитора, нередко прибегающего к прямой речи».
Фантазии режиссера подвластно было «извлекать жемчужины» из самых безнадежных штампов. Его воображение не знало границ, достаточно было самого незначительного повода для принятия решения, ниспровергающего устойчивые представления. Так, перечитывая однажды «Пиковую даму», Лев Дмитриевич открыл для себя, что графиня, обычно воспринимаемая как отвлеченный символ рока, вовсе не является безымянным персонажем. Эту знатную даму, чьи лучшие дни прошли в обществе графа Сен-Жермена и маркизы де Помпадур, зовут простым русским именем Анна Федотовна. Задушевность, с которой прозвучало для режиссера это имя, повлекла за собой переворот в сценической интерпретации образа. Михайлов пришел к выводу, что графиня «самая очаровательная женщина в опере». В Лизе же он разглядел «сатанинский глаз» и объявил главной виновницей совершаемых преступлений. («… ангел падший ей был нужен, куда уж тут князю Елецкому!»).
Среди персонажей «Семена Котко» наиболее схематичен Василий Царев, кочующий из сюжета в сюжет матрос с гармоникой. Однако эта примелькавшаяся деталь нашла неожиданное преломление в пронзительной интерпретации гениальной музыки сцены пожара и помешательства Любки. Хохочущая Любка, перепачканная,  в разорванном платье, подобно ребенку, который тащит на привязи любимую игрушку, на страшном пепелище волокла за собой расплющенную гармонь повешенного жениха, отрешенно повторяя «Нет, нет, то не Василечек». Потрясающей была игра артистки Заиры Хорава, голос которой, сливаясь с хором  и оркестром, перерастал во всенародный вопль отчаяния. Видимо, на режиссерскую мысль повлиял связанный со сценическими явлениями Царева  оркестровый мотив с приметами кадрили, имитирующий гармошечный наигрыш, который  выгодно выделяется на фоне маловыразительной музыкальной характеристики этого персонажа.
Отдавая должное постановщику спектакля, рецензенты единодушно ставили ему на вид неоправданность участия безумной Любки в финальной сцене, что,  по их мнению, нарушало апофеоз. Но разве возможен апофеоз там, где рушатся сложившиеся веками устои, льется кровь преступно втянутых в братоубийственную войну безвинных жертв, а предательские наветы превращаются в жизненный норматив? За фигурой беспорядочно мелькающей по сцене Любки виделся предостерегающий жест режиссера, его горький упрек тем, кто повинен в искалеченных судьбах молодежи, превращении ее в «потерянное поколение».
По счастливому стечению обстоятельств, в спектакле  сосредоточились молодые певцы с замечательными сценическими данными. Реальную осязаемость  обрели не только мастерски вылепленные портреты главных героев (в образе Софьи, дочери Ткаченко и возлюбленной Семена, блистала Ольга Кузнецова; в роли Фроси, сестры Семена и невесты Миколы, с неожиданной стороны раскрылась Арусяк Мурадова, показав незаурядный дар комической актрисы), не только ожили малосценичные роли, как Ременюк или Царев; множеством оттенков заиграли эпизодические роли, которым режиссер продлил сценическую жизнь их участием в массовых эпизодах. С блеском обыгрывалось зубоскальство озорных молодух, смущавших застенчивого Семена нескромными намеками (Т.Гургенидзе, Н.Лашкарева, М.Кукуладзе), степенные вопросы важеватых дедов, «знатоков» политики (В.Хамашуридзе, В.Лосицкий).
Стройности спектакля и полноте исполнительской отдачи способствовала  атмосфера высокой духовности, которая возникала вокруг каждой работы замечательного мастера сцены Л.Д. Михайлова. И нам представляется, что режиссура «Семена Котко» была ответственным этапом на пути к постановке  творческого шедевра режиссера «Пиковой дамы» с визуализированной экспозицией главных участников на фоне увертюры, механической записью для озвучивания беспримерных по самоуглубленной  экспрессии эпизодов, как квинтет «Мне страшно» и заупокойная месса из финала.
Следующая постановка в Тбилисском оперном театре  «Любовь к трем апельсинам» (1965). В центре внимания режиссера Гурама Мелива мысль о врачующем, исцеляющем смехе, воплощенная средствами  буффонады, клоунады, эксцентрического танца. Приметы некоторых персонажей этой оперы позже проникли в характеристику действующих лиц «Огненного ангела», который одновременно с «Дуэньей» на сюжет  комедии Ричарда  Шеридана был показан на фестивале музыки Прокофьева в Дуйсбурге летом 1990 года. Так, исполняющий роль Мефистофеля И.Кавсадзе во многом повторил своего Труффальдино, а пластика жестов инквизитора в исполнении О.Хоперия вызвала в памяти мага Челия.
Опере «Огненный ангел» был оказан восторженный прием в Германии, пресса дала высокую оценку исполнителям. «Татишвили (исполнительница роли Ренаты. – М.К.)  вызвала истинное изумление силой и потрясающей выразительностью голоса… Гецадзе, обладатель прекрасного голоса и своеобразной выразительности, может быть отмечен как редкий певец… Даже второстепенные роли исполнялись блестящими певцами». В рецензии (газета «Райнише пост» от 22 сентября 1990) говорится о «сильном альте Э.Эгадзе» (колдунья), «блестящем тембре Чичинадзе» (доктор Фауст), басе Хоперия, «который наполнил зал своим органным звучанием».
Нужно ли говорить, чем была для Тбилиси постановка «Огненного ангела», каким событием явилось звучание с оперной сцены этой великой музыки. Одновременно  многострадальному детищу Прокофьева предстояла ответственная просветительская миссия – приобщение слушателя к сюжету незаслуженно забытого романа Валерия Брюсова, прекрасного  романа Серебряного века, который все еще дожидается признания у себя на родине. «Полностью преодолеть недостатки драматургического движения повести (не повести, а исторического романа. – М.К.) Прокофьеву не удалось», – говорится в одном из самых фундаментальных исследований об оперном стиле Прокофьева. – Наиболее эффективными оказались усилия Прокофьева-композитора. Гений находит верный путь там. где  п о с р е д -
с т в е н н ы й (!!!) талант заблудился…(М.Тараканов). В ответ на это приведем выдержку из воспоминаний Андрея Белого о похоронах В.Я. Брюсова. «…на балкон вышел Луначарский; вслед за ним… Коган; и произнеслось над Пречистенкой: «Брюсов – великий!». Взволнованный воспоминаниями, помнится, выкрикнул я нечто дикое… ведь для меня ж умер Брюсов: эпоха, учитель, поэт».
В романе «Огненный ангел» выстрадана каждая страница. Широко известно, что событийность его фабулы имеет реальные предпосылки, за каждым персонажем стоит подлинное лицо, выдающиеся представители литературного мира Нина Петровская (Рената, главная героиня), Андрей Белый (Генрих),  Брюсов (Рупрехт, от имени которого ведется повествование).  Важнейшее из них Бальмонт, имя  которого  в музыковедческих  комментариях к сюжету почти не упоминается.
Между тем, из мемуаров А.Белого, В.Ф. Ходасевича, Н.Берберовой, И.Одоевцевой следует, что «ад», из которого Орфей-Андрей Белый выводил Эвридику – Нину Петровскую – возник в результате ее мучительного романа с Бальмонтом, и Мадиель, «огненный ангел», внушивший Ренате испепеляющую страсть, в известных чертах отражает его облик. На эмоциональность романа настраивает посвящение автора, в жизни которого встреча с Петровской – Ренатой оказалась поистине судьбоносной; его слова словно выплеснись из глубины души с незаживающей, вечно кровоточащей раной: «Не кому-нибудь из знаменитых людей, прославленных в искусствах или науках, но тебе. Женщина, светлая, безумная и несчастная, которая возлюбила многих и от любви погибла, правдивое это повествование как покорный слушатель и верный любовник, в знак вечной памяти посвящает автор». Позже, находясь в Италии и уже начав путь к своему бесповоротному падению, Н.Петровская писала «Брюсову: «…я хочу умереть, чтобы смерть Ренаты ты писал с меня, чтобы быть моделью для последней прекрасной главы». Между тем в цитированном музыковедческом исследовании содержится мысль о художественной уязвимости п о в е с т и (в действительности – романа – М.К.), на которой лежит отпечаток ученой сухости и рассудочности», и которой «иногда не хватает главного – искренности, способной захватить читателя». Автор сказанного не разглядел не только поистине «сокрушающую», эмоциональность» в отношениях героев романа, но и другую его сторону – произведение Брюсова это глубочайшее исследование об истории душевой болезни.
Когда Л.Д. Михайлов ставил «Войну и мир» Прокофьева в Берлинской «Комише опер», исполнителям  читались доклады, проводились семинары по роману Толстого, был приглашен специальный консультант-литературовед. Только таким образом должна  быть обставлена работа над сценическим воплощением «Огненного ангела», где малейшее отступление от сюжетной символики создает опасность профанации.
Вряд ли тбилисской постановке предшествовали источниковедческие изыскания. Иначе – как объяснить карикатурное искажение лучезарного облика графа Генриха, превращение его в пародийного двойника Мефистофеля? Результат – нарушение триединства «божественное – земное – инфернальное» миросозерцания героини, изъятием первого звена и гипертрофированностью последнего. Надо сказать, что предпосылки подобного «крена» содержатся в либретто, автор которого сам композитор. Изолированное от музыки, оно обнаруживает увлеченность авантюрными элементами; композитор впоследствии вспоминал, какую заманчивость таила «средневековая обстановка с путешествующими Фаустами и проклинающими архиепископами. Генриху же, к которому устремлены возвышенные помыслы героини, отводится роль статиста. Однако постановщикам не следует забывать, что солнечный рыцарь Генрих фон Оттергейм это Андрей Белый, соперник и оппонент В.Брюсова, предмет его угрожающих нападок в жизни и стихах («Вскрикнешь ты от жгучей боли,/ вдруг повергнутый во мглу». Стихотворение «Бальдеру Локи») и  бесконечного  восхищения. В романе  он выступает как олицетворение совершенства, «братоубийственная» рука В.Брюсова возвела его на недосягаемый пьедестал. Симптоматична последняя встреча этих героев: Рупрехта – Брюсова, растворившегося в толпе сопровождающих его приказчиков, и утопающего в великолепии графа Генриха. Автор романа помещает их по разные стороны моста, олицетворяющего непреодолимый социальный барьер. Поэтому  интерпретация  роли Генриха один из самых ответственных моментов в постановке оперы Прокофьева.
Большое достоинство спектакля  его художественное оформление  (Г.Алекси-Месхишвили, Народный художник Грузии, лауреат Государственной премии СССР). Металлическая конструкция, пересекающая сцену по горизонтали, как бы отделяет от внешнего мира пространство, предназначенное героям, превращаясь то в хижину убогой мансарды, где познакомились Рената и Рупрехт, то в террасу роскошной  гостиницы, то в мост через Рейн, где состоялся поединок Рупрехта с Генрихом, то в площадь перед Кельнским собором. «Рембрандтовскому освещению» места действия главных персонажей противопоставляются живописные ландшафты, красочные изображения  пробуждающейся природы. Временами же краски внешнего окружения приходят в соответствие с грозовым накалом обстановки. Декоративную сторону спектакля могло бы отточить внимание к многочисленным зарисовкам Брюсова, свидетельствующим о глубоком проникновении в дух эпохи, а также в представленных на страницах романа описаниях одежды персоналий с их смысловой нагрузкой, что в настоящее время принято игнорировать, позволяя какие угодно вольности. Тбилисская постановка погружала зрителя в мир средневековья, с ощущением которого он оставался до конца спектакля. В этом ее преимущество перед «Огненным ангелом» Большого театра (первая постановка состоялась в 2004 году), где режиссер Франческа Замбелло позволила себе перенести действие в 30-е годы ХХ века с коммуналками и кожаными куртками чекистов, предводитель которых заменил инквизитора.


Мария КИРАКОСОВА