Известный оператор Ломер Ахвледиани делится своими воспоминаниями и тайнами любимого искусства. При этом предупреждает, что с представителями печатной прессы общался редко и очень просит не расцвечивать его фразы, поскольку «красиво говорить не умею, это – дело литераторов». Однако же не ограничивает собеседника в оценках или умозаключениях. «Только чтобы это шло не от меня». Что ж, извольте,
батоно Ломер.

Запад – предметен, рисует дерево или его образ.
Восток – мистичен, рисует идею дерева, стараясь постигнуть – как ее видит Всевышний. Восток – ближе к платоновской первичности «идеи предмета». Запад – к римскому восприятию первичности образа вещей.
Кинокамера мастера операторского искусства Ломера Ахвледиани – смотрит на мир с «восточной» точки зрения.
– Психологи утверждают, что «все коренится в детстве – будущий характер, пристрастия, увлечения, вкусы». А вас любовь к съемкам тоже «подкараулила» в детстве?
– Отец увлекался фотографией. Но я геолог по первому образованию. Хотя уже в зрелом возрасте понял, что не могу устоять против магии кинематографа. Родители упросили своего хорошего знакомого, оператора Тито Калатозишвили взять меня на работу. Так семь лет я проработал сначала помощником оператора, потом ассистентом, потом вторым оператором. Проходил практику у Тенгиза Абуладзе в фильме «Я, бабушка, Илико и Илларион» по роману Нодара Думбадзе; у Эльдара Шенгелая и Тамаза Мелиава в кинокартине «Белый караван»… Потом был ВГИК и десятилетия творческой деятельности.
– Какова основная «магистраль» взаимоотношений между режиссером и оператором?
– Как правило, режиссер «задает» образ или сцену, а оператор ее визуально «исполняет». Но при этом оператор, я так считаю, должен участвовать в построении режиссерского замысла. Так же, как и художник, и композитор. Хотя и не в столь полномасштабном формате. Потому что в кино главное – изображение. Это тоже мое личное убеждение. Все в кино подчиняется изображению, хотя в то же время, без высокого режиссерского замысла одним глубоким и композиционно продуманным  изображением оператор ничего не добьется. Когда же режиссерский и операторский замысел составляют гармоничный тандем, подкрепленный талантливой музыкой и мастерством художника, духовное богатство киноискусства становится необозримым и безмерным. Режиссер – это стержень, опираясь на который творческий коллектив создает произведение киноискусства.
– Фильм «Кувшин» («Квеври») – как бы первая ваша визитная карточка…
– Еще до начала съемок этой не теряющей популярности короткометражки имел место маленький экспромт – инсценировка, в духе ее автора – Резо Габриадзе. На день рождения он принес мне в подарок сценарий. Вскоре приходит ко мне Ираклий Квирикадзе и говорит: «Знаешь, мне Резо тут сценарий принес»… Пошли к Резо разбираться – что за загадочные подарки одинаковые… Резо пояснил: «Тебе, Ломер, я подарил как оператору, а Ираклию – как режиссеру». И этот фильм стал курсовой работой Ахвледиани и дипломной – Квирикадзе.
Очень помог тогда недавно от нас ушедший, всеми любимый и почитаемый Резо Чхеидзе, бывший тогда директором «Студии дебютных фильмов», он, по сути дела, «запустил» картину.
Натуру снимали в Кахети, нашли местечко. Великолепный актерский коллектив подобрался – Бухути Закариадзе, Генриэтта Лежава, Эроси Манджгаладзе, Гиви Берикашвили, незадачливый Абесалом – Вахтанг Сулаквелидзе.
Снимали поздним летом, солнце палило, работать оператору было невозможно, блики губили отснятый материал. И тогда я включил вместо камеры фантазию. По моему велению установили по периметру 12 телеграфных столбов, притащили и натянули на них брезент, получилось что-то вроде павильона на природе, 12 на 12 метров. Ираклий Квирикадзе, вот обида! – потерял отснятые рабочие моменты пошива брезента и вбивания столбов… Очень забавные сценки получились.
Работали на совесть, с репетициями, сейчас такое рассказать молодым – не поверят.
В один из дней хлынул дождь, и наш брезент превратился в плавательный бассейн. Пришлось его разрезать и делать «водопускание». Зашить прорехи забыли, а когда вышло солнце, лучи били, конечно, именно туда, где должны были располагаться артисты для работы над мизансценами. Кинулись зашивать. Потом ездили покупать квеври к одному колоритному кахетинцу. Потом сами лепили навершие для квеври, из которого безуспешно пытается протиснуться Абесалом.
Время шло, а Бухути Закариадзе параллельно снимался у Юрия Озерова в киноэпопее «Освобождение», в роли Сталина. Бухути очень гордился этим приглашением и с наигранной спесью говорил Ираклию Квирикадзе: «Я, генацвале, еду в Кремль играть Сталина, а ты меня здесь со своим сломанным квеври задерживаешь».  
– И сегодня в кинематографических кругах и просто среди любителей кино стран бывшего СССР все знают «Квеври» и «Древо желания». А это – лучше всяких наград. Даже несмотря на то, что регалии у вас нешуточные – народный артист Грузии, лауреат Государственной премии имени Руставели, и даже лауреат Ленинской премии.
Еще я знаю, что вам очень дорога награда «За новшество и новаторское мышление»…
– Во время съемок «Ожерелья для моей любимой» я впервые предложил Тенгизу Абуладзе отказаться от применения искусственного освещения на натуре. Попробовали – получилось удачно. Настолько удачно, что жюри всесоюзного кинофестиваля удостоило меня награды. Это был первый знак профессионального признания и первая радость на творческом поприще.   
– Что потеряло и что выиграло кино с уходом пленки и с приходом цифровых технологий?
– Нет больше того, что мы называли «handmade», или рукотворной съемкой. Слуга стал господином. Техника, задача которой – обеспечивать творческий процесс, сама стала диктовать условия и указывать режиссеру не КАК снимать, а ЧТО снимать.
Сейчас не надо готовиться к съемке, продумывать эпизоды, чтобы не допустить перерасхода дорогой пленки, поэтому актеры и весь творческий коллектив утратили концентрацию – можно импровизировать по ходу съемочного дня как угодно.
И все же пленочное изображение по сей день невозможно превзойти по объему, прозрачности, дающим гораздо более богатые средства для творчества.
Плюсы современной техники – простота в обращении, дешевизна. Все это обеспечивает более комфортный путь к экрану.
– Если верить киношникам, с кем мне доводилось участвовать в посиделках, то сейчас можно нарисовать на компьютере все, что раньше приходилось снимать.
– В принципе, да, сейчас можно по своему желанию подтемнить, подсветить, ночных съемок не надо дожидаться, хочешь ночь утром снимай, хочешь – день снимай ночью. Хочешь – выстраивай камеру по заданному цвету, автофокус дает богатые возможности. И все же новым веяниям не удалось одержать полную победу. Пленка сохраняет свои достоинства, недоступные цифровым технологиям.
– Только подумать – какие встречи, с какими яркими личностями уготовила вам судьба… Вы не написали книгу воспоминаний?
– Нет, потому что только в этом году у меня появилось чуть больше свободного времени.
– Батоно Ломер, а если бы вам сейчас предстояло прочитать мастер-класс для молодых операторов – на чем бы вы остановили внимание прежде всего? Хотя зачем так ставить вопрос, ведь вы ведете курс магистратов на операторском факультете Университета театра и кино…
– И абитуриентам, и магистратам, стоящим в самом начале профессионального пути, я бы повторил те же слова, что сказал однажды, будучи в приемной комиссии: «Знайте, ребята, вы поступаете на операторский факультет. Не ждите оваций и призов, вся слава в кинематографе достается режиссерам и актерам. И уж если вы сделали свой выбор – имейте в виду, что ваша задача – не погоня за славой и достатком, а служение искусству кино.
Вы можете изменить своему призванию, заняться бизнесом, жить на широкую ногу, но при этом всю жизнь будете чувствовать себя ущемленными, потому что мечта ускользнула безвозвратно. Если же вы предпочтете трудную операторскую судьбу, наградой вам будут яркие встречи, интереснейший круг общения, и в старости будет что вспомнить».
Я знал людей, сдававших во ВГИК по 4-5 раз – они просто не могли жить без кино. И, как правило, такое упорство вознаграждалось.
– Я все пытаюсь выбрать удобный момент, чтобы начать разговор о вашем операторском шедевре – «Древе желания» – втором фильме знаменитой трилогии Тенгиза Абуладзе – первый «Мольба», а третий – «Покаяние», лента, несомненно, исторического значения.
Если верен тезис, что «Древо желания» – самый метафоричный из фильмов Абуладзе, то можно сказать, для Вас это был дар Божий. Я не знаю более поэтичной кинокамеры, чем объектив Ломера Ахвледиани. Вы создаете калейдоскоп образов, каждый из которых не только «визуальная» персона, но и наделенная деталями – к чему туманить – чеховской силы воздействия. Тонко было подмечено в одной рецензии:
«Древо желания» – это мозаика. Это очень глобальная, глубокая, почти космогоническая притча. Пожалуй, это самый метафоричный фильм из трилогии Абуладзе.
В «Древе желания» метафора приобретает особое значение: она вплетена в структуру и пластику почти каждого кадра, в каждую монтажную склейку, звуковую и цветовую палитру… Именно поэтому этот фильм кажется не то невероятной красоты лоскутным одеялом, не то перламутром с тысячью оттенков, которых не способен уловить никакой глаз, а в особенности человеческий».
Мне трудно судить, я не искусствовед. Но ансамбль: режиссерский, актерский, операторский – получился в этом фильме на славу.
– Недавно я пересмотрел, нет, перерыдал сцену смерти коня в маковом поле и немую сцену смерти внучки в исполнении Сесилии Такаишвили…
– Роль бабушки Марадии в исполнении Сесилии Такаишвили, и в особенности эта немая сцена, – лучшее, что подарил ее гений мировому кинематографу. Это уже не просто мастерство, это – нечто божественное. Как же передано это состояние – НАЕДИНЕ со своим горем. Недаром, когда раздалась команда «Стоп!», присутствовавший на съемке Отар Мегвинетухуцеси закричал: «Эс ра внахе!» («Что я видел!») – и так несколько раз…
– Ну, раз уж речь зашла о любимых по зову сердца кинематографистах… И Вы, и Ваша супруга, пианистка Нана Авалишвили дружили домами с незабвенной Софико Чиаурели… Какой она создала образ полоумной аристократки-юродивой в том же «Древе желания»!..
– Да, ее бродяжка Фуфала – один из замечательнейших женских образов в галерее мирового кинематографа. С Софико мы работали и в «Переполохе» Ланы Гогоберидзе, где она создала еще один яркий образ – Тамро. У этой актрисы был широчайший диапазон  – и она справлялась со всеми «темпераментами».
Софико была личностью, проявившей себя не только в профессиональном ключе, но и обладала не меньшим талантом человеческого общения. Школьные подруги сопровождали Софико до последнего дня. Когда она была уже совсем плоха, в парижскую лечебницу ей позвонили друзья. Спросили – чего бы ей хотелось. Софико сказала: «Пусть сыграет что-нибудь Нана Авалишвили». И Нана сыграла – прямо в телефонную мембрану – любимого Софико Гершвина…
– Тандем Абуладзе – Ахвледиани известен и по фильму «Ожерелье для моей любимой»…
– Да, Тенгиз и сценарий к нему написал, в жанре любовно-комедийной притчи по мотивам талантливой повести дагестанского писателя Ахмедхана Абу-Бакара.
Тенгиз был не просто режиссер от Бога, его жизненная опытность и мудрость обладали  притягательной силой. А еще это был режиссер-интеллектуал, глубоко образованный, фундаментально начитанный человек.
И при этом – на редкость деликатный. Он никогда не звал рабочих сцены, если находился рядом и мог сам передвинуть стул или столик. При этом фамильярничать с Абуладзе или пытаться «перегнуть палку» не рекомендовалось, он так вежливо, но твердо «сажал на место», что это было страшнее всех громов и молний.
«Чужих дел на съемочной площадке не бывает», – любил повторять Тенгиз.
Столь же деликатно он вел себя и во время переездов, помню, на съемках «Древа желания» у нас было два транспортных средства – «камерваген» для аппаратуры и грузовик для съемочной группы. И Тенгиз – а он ведь был главой коллектива – ни разу не сел в кабину грузовика. Он всегда уступал место в кабине женщинам, а сам занимал место в кузове.
Как-то привезли битый кирпич, надо было засыпать съемочный участок. Мы с Тенгизом, без слов поняв друг друга, поднялись и выгрузили «заказ» лопатами.
Тенгиз не «стоял над процессом» – он участвовал в процессе. Как бы говоря: мы делаем общее дело.
– Он был из «громких режиссеров» на съемочной площадке?
– Никогда Тенгиз Абуладзе не повышал голоса. Если он садился и поджимал губы, значит, дело плохо, он крайне сердит на кого-то или на что-то. Но криком ничего никогда не решал.
– А как вам с Эльдаром Шенгелая работалось?
– Он – самый легкий в общении из встречавшихся мне режиссеров. У него особый юмор, всегда настроенный на позитив.
На рубеже тысячелетия я работал с другим Эльдаром – Рязановым, снимали «Старые клячи». Отношения установились доверительные, книгу свою он мне подарил с теплой надписью, фильм заслужил добрую славу и собрал обширную зрительскую аудиторию.
Но самые приятные воспоминания оставило у меня знакомство с Людмилой Гурченко. Перед первым съемочным днем я пришел к ней в гримерную, представиться.
«Войдите!». Вхожу. В кресле перед зеркалом сидит усталая женщина. «Здравствуйте, я – оператор». «Ой, очень приятно!». «Рад лично познакомиться». Долг вежливости отдан, возвращаюсь на рабочее место. И вдруг перед камерой появляется молодая, бодрая, ладно скроенная женщина, с великолепно уложенными густыми волосами. Передвигается с грацией газели – я был впечатлен…
Одна из первых профессиональных «стыковок»… Я снимаю панораму – то есть сцену в движении. Объясняю Гурченко – какую позицию ей занять «как только я выйду на эту точку». Она все выполняет безукоризненно, и я с восторгом убеждаюсь – Гурченко действительно профессионал высочайшего полета.  Но и она проникается ко мне полным доверием и с тех пор постоянно спрашивает: «Как быть? А здесь как быть?».
– С вами можно писать не только энциклопедию грузинского кино, но и театра…
– О двух театральных гениях – Рамазе Чхиквадзе и Роберте Стуруа расскажу пару историй, в которых сам «принимал участие».
Рамаз был подлинным гением театра. Он был из отдельной, крайне малочисленной когорты интеллектуальных, образованных актеров. Его техника была совершенна. Помню, на гастролях в Мексике я снимал на камеру спектакль «Ричард Третий». Стою в вестибюле после спектакля, жду артистов, приводивших себя в порядок после костюмированного представления. Вдруг выходит Рамаз, прямо со сцены, в гриме еще. Я воочию видел, какой вулкан энергии вырвался из него буквально минуты назад. Сочувственно спрашиваю: «Григорич, как ты, живой?» «Ара ушавс («все нормально»)», – отвечает Рамаз, как ни в чем не бывало, и я застываю с открытым ртом. Я не понимал, как можно после всего этого найти в себе силы не уйти, а уползти со сцены, а тут – «ара ушавс». Более того, он еще «о том, о сем» переговорил с коллегами.
– Вы снимали знаменитые лондонские гастроли руставелевцев, почти сорокалетней давности…
– Роберт Стуруа – еще один наш гений, его «золотой характер» здесь роли не играет. Первое, что он сделал в предназначенном для гастролей помещении «Раунд-хауза» - на две трети отгородил круглую «цирковую» сцену театра. Соорудил нечто вроде подковы. Сразу был достигнут эффект концентрации зрительского внимания.
Перед театром поляки устроили демонстрацию – им-то было неведомо, что приехали грузины – самый «несоветский» в СССР народ, никогда бы не согласившийся, будь его воля, на ввод войск ни в Афганистан, ни куда бы то ни было, куда нос совать не следует.
Спонсировал гастроли руставелевцев некий миллионер – забыл его фамилию – книжный магнат, который написал монографию о Брежневе (почему и стало возможным его финансовое участие в гастролях советского театра в буржуазной Англии).
Перед самым началом первого спектакля прошел слух, что в театр террористами подложена бомба. Тогда этот миллионер встал и сказал: «Желающие могут покинуть зал, им вернут деньги. Лично я не вижу причин для волнений. Я остаюсь». И сел в свое кресло. Ни один человек не ушел. Триумф был полнейший.
– Нельзя не вспомнить и о вашем более чем полувековом плодотворном сотрудничестве и дружбе с Резо Чхеидзе.
– «Секретарь райкома» с Темуром Чхеидзе в главной роли – серьезный фильм, ничего общего не имеющий с штампованным государственным заказом. Эта лента, можно сказать, подготовила почву для реабилитации института частной собственности и фигуры рачительного хозяина – того же «кулака», объявленного красной пропагандой кровососом и моральным уродом.
Но самые восхитительные воспоминания остались у меня от длившихся несколько лет съемок притчево-философской эпопеи «Житие Дон Кихота и Санчо».
Резо Чхеидзе, закоренелый «студиец», кинематографист старой закалки, любил репетировать перед дублями. Кахи Кавсадзе (Дон Кихот) ничего не имел против, а рано ушедший от нас Мамука Кикалеишвили (Санчо) все подтрунивал: «Вы антиквариат, вы, может, Ленина видели, поэтому с трудом запоминаете тексты, а я молодой, мгновенно все фиксирую, мне-то зачем репетиции?».
На что Кахи обычно разражался тирадой: «Ну-ка, марш ко мне, мальчишка, в лесу вырос? Я тебя сейчас поучу уму-разуму!».
Самым ярким примером стала съемка на центральной улице Мадрида, (ведь в этой своей киноэпопее Резо Чхеидзе смещал временные пласты, перенося действие из средневековой Испании в современность, и т.д.).
Продюсер был категорически против городских съемок – он опасался жалоб от населения на создаваемые неудобства и крупных штрафов. Но Резо Чхеидзе – не из тех, кто покорно следует воле «вышестоящих инстанций». Он взял и на свой страх и риск вывел творческую группу на ночные съемки. Лошадь и осла загнали в выбранный мной и Резо переулок, обозначили место с наилучшим освещением, я установил камеру, прозвучала команда «Мотор!» – и без всяких печатей-разрешений на мостовую, полную автомобилей, выехали Кахи с Мамукой, вызвав бурный прилив энергии прохожих, водителей и пассажиров. Сигналили клаксоны, мадридцы не скрывали восторга, что стали участниками этой сцены, в общем – полный триумф «непослушания».
– А жалобы последовали?
– Жалоб не было, продюсер тоже был доволен, что обошлось без его участия, и все так удачно завершилось.  
– «Квеври» можно назвать вашей «первой любовью». Были вершины. О «Древе желания» –  мы уже говорили. А какой фильм дороже всего сердцу?
– «Бесаме» – снятый моей дочерью Нино Ахвледиани по рассказу Гурама Дочанашвили «Ватер(по)ло». Фильм удался по всем параметрам – иначе бы не был удостоен стольких международных наград. Горько лишь оттого, что этой ленте не повезло с прокатом – когда фильм вышел на экраны, на дворе стояли 1990-е – голод, холод, пустые кинотеатры. Но ансамбль получился в этом фильме на славу – режиссура, кинокамера, актерское мастерство Кахи Кавсадзе и Гоги Харабадзе, молодые таланты раскрылись…  
Еще один такой случай удивительного человеческого и творческого единства был у нас на съемках картины Владимира Наумова «Белый праздник», по повести Тонино Гуэррра, который и соавтором сценария выступил.  Наташа Белохвостикова – Армен Джигарханян – Иннокентий Смоктуновский, вся творческая группа – как одна семья. Это была последняя роль неповторимого Иннокентия Смоктуновского. Мы закончили картину – и его не стало. Роль его символична – Смоктуновский играет одиночество человека, не вписавшегося в окружающую его реальность. А снималась лента в середине 90-х…
– Фильм недооценен – утверждаю как любитель не поверхностного кино.
– Мне особенно дорога последняя сцена – когда в сожженной и разоренной квартире герой Смоктуновского развешивает на веревке свои фотографии – как летопись прожитой жизни. Потом он садится на стул, роняет зонт – и умирает. Так вот, оптимальную с точки зрения художественности – точку падения зонта никак не могли найти. Тогда я рискнул предложить свою версию.
– Пусть никто не думает, что это мелочи. По-моему, и конфигурация, и траектория падения впечатляют в полной мере…
– Наумов говорит: «Кеша, вот Ломер предлагает вариант». Смоктуновский оживился: «Давайте попробуем». Когда прозвучала команда: «Снято!» – Смоктуновский на весь павильон провозгласил: «Спасибо, Ломер!». Я был изумлен.
– Почему?
– Потому что редко когда звезда мирового экрана переступает через амбиции и благодарит за предложенное решение. Смоктуновский показал себя великим артистом и замечательным, скромным человеком.
– Есть ли у вас какие-то профессиональные пристрастия?
– Я по призванию и по выбору – оператор художественных картин, но снял и несколько документальных лент, которые очень люблю.
И еще – меня никогда не притягивали жесткие, сценарии с бесчеловечными сценами пыток, убийств и насилия.  
– Часто ли вам удавалось выписать характер героя с помощью камеры?
– Это зависело от поставленной режиссером задачи. Есть средства для передачи мягкости, бурного темперамента – светотени, краски. Но изображение никогда не получится вдохновенным и достоверным, если оно тщательно не продумано и лишено духовной основы.
И – обязательно надо любить своего героя, только так можно «вдохнуть в него жизнь». С любовью приходит иное, более глубокое видение образа.
Но подлинная гармония возможна только в сочетании с работой единомышленников – режиссера, оператора, композитора, художника. И, конечно же, актеров.

Объектив Ломера Ахвледиани уводит вдумчивого зрителя из некогда ясного мира в красочно расцвеченный лабиринт. В этом богатом «архитектурными» деталями сооружении переплетаются «коридоры»: мифологические, литературные, религиозные, философские. Говорить об этом можно бесконечно, но можно ли об этом рассказать? Нет, все это надо увидеть своими глазами: «вторгнуться» в изобразительный мир кинокамеры Ломера Ахвледиани, в микрокосм его символов и образов...


Владимир Саришвили