click spy software click to see more free spy phone tracking tracking for nokia imei

Цитатa

Моя жизнь рушится, но этого никто не видит, потому что я человек воспитанный: я все время улыбаюсь. Фредерик Бегбедер

ВПЕРЕДСМОТРЯЩИЙ

https://lh5.googleusercontent.com/-bQlaNMpbOAY/VH1_9Nmvn9I/AAAAAAAAFK4/ss4DVQTVZ9c/w125-h124-no/c.jpg

Как давно известно, первую половину жизни человек работает на свое имя, вторую – имя работает на него. У этого человека все произошло феерически по-другому. Его имя начало работать, когда ему не было и 20 лет. И известность побежала впереди, уже заранее встречая его на пути.
Это тот случай, когда название профессии характеризует в человеке все – образ жизни, склад ума, характер, манеру поведения и взаимоотношений с людьми. Всегда и во всем он – Режиссер. Никем другим быть не умеет, не может и не хочет.
Авто Варсимашвили удивляет всегда. Приверженец принципа разрушения стереотипов, в каждом своем спектакле он нов и неожидан. Поставив классику (не только мировой драматургии, но и грузинского театра) «Кавказский меловой круг» и «Ричарда III», он умудрился создать совершенно самостоятельные спектакли, даже отдаленно не напоминающие канонические шедевры его учителя. «Вы что, не смотрели спектакли Стуруа?» - часто спрашивают у него и специалисты, и любители, и он справедливо считает это комплиментом.
Парадоксально, но в отличие от подавляющего большинства творческих людей, которые предпочитают дружить с представителями других профессий, в числе его самых близких друзей – именно режиссеры.
А еще – он женат однажды и уже много лет. В отношении семьи – категоричен, считает ее самым важным в своей жизни и, не стесняясь, говорит, что профессия для него на втором месте по значимости.
А еще, несмотря на то, что он – Режиссер, а значит – главнокомандующий в любой ситуации,  он никогда никого не вытеснял и не выгонял. Он и тут – нарушитель традиций, и в любой конфликтной ситуации (а таких, конечно, было если не много, то и не мало) предпочитал уходить сам.
Да, он талантлив, красив, высок и знаменит. Не той скандальной «желтой» известностью, которая вызывает интерес на один день и забывается через два дня. Его имя  зиждется на такой серьезной репутации и таком настоящем интересе публики, что понимаешь: это как-то неловко называть словом «знаменитость» или «известность». Это уже слава. И она надолго. Может быть, навсегда.

- В интервью с вами обычно говорят как с режиссером театра, кинорежиссером,  художественным руководителем Грибоедовского и Свободного театров. В честь вашего юбилея хотелось бы сделать нашим читателям подарок и немного приоткрыть завесу над Авто Варсимашвили-человеком. Можно?
- Можно.
- Начну с начала. Правда ли, что в детстве вы мечтали стать лошадью?
- Правда. У меня есть версия, что моей первой игрушкой в жизни была лошадка. Хотя мне вообще очень нравится это животное. Меня привлекает его энергетика.
- Судьбоносная оказалась мечта…
- Да, я и стал лошадью – всю жизнь мчусь куда-то.
- И один из ваших самых известных спектаклей…
- «История лошади». Хотя в детстве я не осознавал, что лошадьми рождаются, а не становятся.
- А в отрочестве пришла другая мечта?
- Я никогда не мечтал стать космонавтом, пожарным или милиционером. Хотел стать кинорежиссером, и только. Фильмы, мультфильмы готов был смотреть без конца. Первым серьезным киношоком стал Чарли Чаплин. Ребенком я смотрел  короткометражки Чаплина взахлеб и повторял: «Чарли, Чарли»… А потом начал серьезно готовиться, и без ложной скромности могу сказать, что к 8-9 классам школы прочел о кино все книги, которые только можно было достать в Тбилиси, и теоретически обо всех классиках кино знал все. Я  собирался поступать в Тбилисский театральный институт на отделение кинорежиссуры. Более того, интенсивно ходил в институт на всевозможные консультации, даже бывал на лекциях. И вдруг выяснилось, что в этот год будет набор не на кинорежиссуру, а на мультипликацию. Тогда кто-то посоветовал мне поступать на отделение театральной режиссуры. Для меня это стало потрясением со знаком минус. Я не очень-то любил театр, практически ничего о нем не знал.
- Как же вы решились поступать на театральную режиссуру?
- Не хотелось терять год. К тому же я рассматривал это как временное явление. Думал – поступлю, а потом переведусь. Но вначале надо было подготовиться к поступлению на театральное отделение. Друг моего отца, режиссер Котэ Сурмава предложил показать меня Михаилу Ивановичу Туманишвили. Честно признаюсь, что даже не слышал этой фамилии. Мы встретились с Туманишвили на киностудии.  Наверное, такого кретина, как я, он видел впервые.
- Ну, почему вы так говорите?
- Да потому что на все его вопросы о театре я с гордостью отвечал, что ничего не знаю. На вопрос о пьесах Шекспира ответил, что видел фильм Дзефирелли «Ромео и Джульетта». «Что, даже «Гамлета» не знаете?» - «Знаю. Видел фильм с участием Смоктуновского». Я понял, что Туманишвили потерял интерес ко мне и просто тянул время… Он спросил, видел ли я какие-нибудь спектакли. Это был 1975 год, и человек, который хоть чуть-чуть знает историю грузинского театра, поймет, какую чудовищную ошибку я допустил, когда ответил, что в театре Руставели смотрел «Хануму», «Мачеху Саманишвили» и «Кваркваре». Понимаете? Я перечислил спектакли Роберта Стуруа. «Вам понравилось?» - спросил Михаил Иванович. «Да!» - твердо сказал я. И тогда он вообще заскучал и напоследок спросил, почему я поступаю в театральный. Я объяснил. «А для кино вы готовы?» - «Думаю, что да». Туманишвили начал задавать киношные вопросы и вдруг ожил на глазах, ведь у меня к тому времени было очень много информации о кино, и я отвечал уверенно и подробно. «А почему вы хотите стать именно кинорежиссером?» И тогда, не осознавая этого, я сказал ему то, к чему всю жизнь стремился сам Туманишвили: «Я люблю рассказывать истории. И думаю, что кинорежиссура – как раз та профессия, где людям можно просто рассказывать истории».
- А это и был принцип Туманишвили.
- Но я-то этого не знал. Потом он сам, спустя годы, сказал мне, что мой ответ его поразил и именно поэтому он и взялся со мной заниматься. Кстати, теперь я знаю, что Туманишвили никогда не брал абитуриентов, и я был, пожалуй, единственным, кого он подготавливал к поступлению. Он серьезно занимался со мной с сентября до конца мая.
- Вы успели почувствовать, с человеком какого калибра занимаетесь?
- Да! Я сразу понял, что передо мной большой мыслитель. Философ. То, что он великий педагог, я понял позже. Со временем мы сблизились. Два раза в неделю я приходил на студию, где он уже собирался открывать свой театр, панибратски здоровался с Кети Долидзе,  Мурманом Джинория и другими знаменитостями той поры. К маю месяцу я уже иногда позволял себе спорить с Михаилом Ивановичем, в чем-то не соглашаться… В том году Туманишвили должен был набирать режиссерский курс и, как я понимал, подготавливал меня для себя. Я даже шутил, что он меня не к экзаменам готовит, а уже режиссуре обучает, потому что его задания были архисложные.
- Почему вы не стали студентом Михаила Туманишвили?
- В июле-августе в институте случилось ЧП. Студенты-режиссеры, окончившие первый курс, подняли бунт и потребовали сменить педагога. Они хотели, чтобы их взял Туманишвили. И он, вместо того, чтобы набрать первый курс, взял второй, на котором, кстати, учился в будущем мой самый близкий друг Гоги Маргвелашвили. А нас, первокурсников, отдали Лили Иоселиани и Гиге Лордкипанидзе.
- Чему Туманишвили успел вас научить?
- Работать с книгами. Ответственно относиться к делу. Вообще я считаю его самым великим педагогом всех времен и народов. Книга Туманишвили «Пока не началась репетиция» - лучшая для режиссеров. Лучше, чем книги Станиславского и Брука, говорю это с полной ответственностью. Если бы она была написана англичанином, я вас уверяю, это был бы классический учебник для режиссеров всего мира. Она переведена, кстати. Но ведь просто перевода недостаточно, книгу необходимо рекламировать, продвигать. А этого не случилось.
- Вернемся немного назад. Когда вы юношей мечтали о кинорежиссуре, то одновременно занимались виолончелью в музыкальной школе. Такой инструмент не выбирают случайно.
- А у меня все вышло случайно.  Сперва я учился игре на фортепиано, окончил первый класс музыкальной школы. Занимался с большим удовольствием. После первого класса кто-то посоветовал моим родителям перевести меня на виолончель, потому что пианистов, дескать, много, а виолончелистов мало. Но я сразу полюбил этот инструмент, долго и серьезно играл, и даже были моменты, когда думал – а может, лучше все-таки поступать в консерваторию? И хотя потом я полностью переключился на кино, считал, что режиссер обязан быть музыкально образованным. Я решил все-таки получить диплом об окончании  музыкальной школы. Думал, что в будущем, в промежутках между съемками, буду играть в оркестре.
- По вашим постановкам чувствуется любовь к музыке и компетентность в этой области.
- Да, для меня музыка не фон, а действующий персонаж. А знаете, почему я прекратил играть на виолончели? Сейчас, спустя годы, мне кажется, что тогда проявилась самая главная черта моего характера. В Тбилиси приехал Мстислав Ростропович. Отобрали лучших виолончелистов, и мы давали концерт в честь великого маэстро. Я играл сложнейшую вещь – «Лебедь» Сен-Санса. После концерта Ростропович меня похвалил, даже поцеловал…  А через день он выступал сам. И сыграл «Лебедя». До сих, когда я об этом вспоминаю, у меня мурашки бегут по телу… Когда он начал играть, я понял, что никогда в жизни так не сыграю. Понимаете? Я, девятиклассник, понял, что никогда не стану таким. А другим мне быть не хотелось. Я пришел домой и сказал родителям, что никогда не буду играть. Не вышел на выпускной экзамен и никогда больше не брал в руки виолончель.
- И у вас дома нет инструмента?
- Моя виолончель висит в холле Свободного театра. Но я к ней не прикасаюсь.
- Показательная для вашего характера история… Но обратимся к вашим студенческим годам. Кого из педагогов вы бы назвали в числе тех, кто заложил в вас основы мастерства?
- Вы знаете, режиссура – это такая профессия, которой не обязательно учиться именно у тех, кто  тебе преподает в институте. Формально моими педагогами считаются Лили Иоселиани и Гига Лордкипанидзе. Но я их таковыми не считаю.
- Тогда расскажите о тех, кого считаете своими учителями. Чарли Чаплина и Михаила Туманишвили вы уже назвали.
- Расскажу. В январе 1979 года мы с моим другом Леваном Купарадзе стояли в очереди у касс в тбилисском аэропорту. Собирались лететь в Москву на стажировку – во время каникул институт нас отправлял смотреть столичные спектакли. Со студенческим билетом в руках я ждал, снимут ли бронь. Рядом со мной стоял какой-то бородатый человек. Он бесцеремонно взял мой студбилет. «Ты на режиссера учишься?» - «Да». - «У кого?» - «У Гиги Лордкипанидзе». Он мне кое-что сказал по этому поводу, но это не для прессы. «А ты знаешь, кто я такой?» - «Нет». - «Я Параджанов». Он мог назвать любую другую фамилию, эффект был бы тот же самый. Я ее просто не знал. И никто, кроме профессионалов, не знал. Да, уже были сняты и «Саят-Нова», и «Тени забытых предков», но они лежали на полке. Даже закрытых показов не было. Он понял, что его фамилия не произвела впечатления, и добавил: «Я великий кинорежиссер». В ответ я рассмеялся так же, как вы сейчас. Мне показалось, что передо мной  сумасшедший. «Да, да, я величайший кинорежиссер. Позавчера я вышел из тюрьмы (я это очень хорошо помню, он сказал именно «позавчера»), лечу в Ереван, мне надо поклониться могилам. А ты зачем в Москву летишь?» - «На стажировку, спектакли смотреть». - «Обязательно пойди в Театр на Таганке. На другие не трать время». - «Так ведь туда не попасть». Он достал из кармана фотографию, на которой был снят с какой-то пожилой женщиной на фоне флага с надписью «Свободная Украина», перевернул, нарисовал колючую проволоку и ножницы, измазал ручкой палец и поставил «печать». И сказал: «Отдашь это Любимову и посмотришь все спектакли». Я был уверен, что это безумец. Но все-таки положил фотографию в карман. Тут как раз дали билеты, мы с Леваном их купили и улетели в Москву. В тот же день пришли в СТД, где Нора Кутателадзе распределяла, кому на какие спектакли идти. Нам предложили на выбор театр Ермоловой или театр Гоголя. А на стене висела афиша премьерного спектакля Театра на Таганке «Мастер и Маргарита». Я говорю: «Нора Петровна, а можно на Таганку?» Она рассмеялась: «Да ты что, я сама пока попасть не могу». Мы вышли из СТД и все-таки поехали на Таганку в надежде как-то попасть на премьеру. Вышли на Таганской площади и... Это был шок. Милиция стояла прямо у метро. Объяснять, что ты студент театрального института из Грузии, было бессмысленно. Тут-то я и вспомнил про фотографию. Подошел к милиционеру и с очень серьезным видом сказал: «Я приехал из Тбилиси, мне надо что-то срочно передать Юрию Петровичу Любимову». Через какое-то время появился человек: «Вы от кого?» - «От Параджанова». Человек изменился в лице и  убежал. Слышу выкрик: «Кто от Параджанова?» - «Я!» - «Пропустить!»  Нас с Леваном ждал высокий седой мужчина. «Вы от Параджанова?» - «Да. Мне надо видеть Юрия Любимова». - «Это я». Мы вошли в театр, и я протянул фотографию. «Он что, на воле? Как он?» А у меня-то информации никакой.  Сказал, что знал: «Сегодня он улетел в Ереван поклониться могилам». Любимов начал кричать: «Ребята, ребята, Сережа на свободе! Володя, Сережа вышел!» Я обернулся, увидел живого Высоцкого и чуть не потерял сознание. Конечно, нас как гонцов от Параджанова оставили на спектакль. Голова шла кругом – от гениального спектакля, от знакомств... А потом в течение недели я ходил не только на все спектакли Таганки, но и на репетиции к Любимову. Но и это еще не все. Когда время моей стажировки истекло, Юрий Петрович позвонил ректору Театрального института Этери Гугушвили и попросил продлить мое пребывание в Москве. Думаю, что Этери Николаевна упала в обморок на том конце провода. В общем, я почти месяц провел на репетициях Любимова. Между прочим, я потом спросил у Давида Боровского, с которым к тому времени уже был хорошо знаком: «А кто та пожилая женщина на фотографии?» - «Ты что? Это же Лиля Брик». И тут же спохватился: «Слушай, а ведь надо ей сказать, что он на свободе». И мы поехали к Брик. Всего у нее я был три раза…   
Когда я вернулся в Тбилиси, у меня возникло естественное желание поблагодарить человека, подарившего мне столько счастья. Я узнал, где живет Параджанов, и пошел к нему. Теперь-то я точно знал, к какой легенде иду. Конечно, он меня не узнал. Я напомнил. И рассказал обо всем, что видел в Москве. Это был удивительный день. Я рассказывал, он смеялся... И вдруг спрашивает: «У  тебя есть 20 копеек? Купи мне хачапури. Я сегодня ничего не ел». Я побежал, купил... Он ел так, что было понятно – человек не ел как минимум два дня...  Вернувшись домой, я рассказал обо всем родителям. На другой день моя мама говорит: «Я приготовила толму, отнеси Параджанову». Когда я принес кастрюльку с едой, Параджанов  был ошарашен. Сразу же позвонил моей маме, поблагодарил. Потом мы разговаривали. «Ну, как тебе преподают?» - «Да никак, хочу перевестись в Ленинград или в Москву. Здесь невозможно учиться». - «Давай сделаем так: в неделю раз приноси то, что приготовит мама.  А я буду тебе преподавать режиссуру». Так и сделали. Я к нему приходил, и он как бы проводил лекции. Помню, с его подачи в кинотеатре «Газапхули» начали показывать фильмы Пазолини. Он говорил так: «Пойдем, ты должен прозреть». Мы шли в кино, и во время просмотра он объяснял, как это снято, что режиссер хотел сказать. Главное, чему он меня учил – режиссер должен свободно мыслить и быть внутренне свободным. Конечно же, он не преподавал мне режиссуру, думаю, он и не умел этого делать, но он  рассказывал истории – выдуманные и настоящие… И это было лучше всех лекций на свете. Вы знаете, он любил со мной говорить. Наверное, я был хорошим слушателем. Кроме того, Параджанову был нужен  зритель, слушатель. А в тот период он был изгоем. Люди опасались общаться с ним, можно было попасть на учет КГБ. К нему приходило считанное количество людей – Софико Чиаурели и Котэ Махарадзе, Юра Мечитов, Буца Джорбенадзе, Гоги Месхишвили... Приходили поздними вечерами, почти ночью. Помню, по просьбе Параджанова я встретил в театре Руставели Андрея Тарковского и привел на Котэ Месхи, 9. Это была их первая встреча. Они до того переписывались, Тарковский уже называл Параджанова своим учителем, но никогда не встречались. Когда мы пришли, у Параджанова, как всегда, на столе в его маленькой комнате лежали гранаты, фрукты. Они вежливо поздоровались, начали какой-то официальный разговор – как вам в Тбилиси, спасибо, хорошо... Я понял, что лишний, и ушел. Когда утром я зашел к Параджанову, они сидели на тех же местах. И стол остался нетронутым. О чем они говорили всю ночь? К сожалению, нам не дано узнать. Эта тайна волнует меня до сих пор...
Параджанов возродился с началом перестройки. После «Сурамской крепости» он стал таким помпезным, пафосным… И менее интересным для меня. Мне казалось, что раньше у него больше болела душа.
- Но ведь вы продолжали общаться?
- Естественно, но реже. Более того, позже мы даже поссорились из-за «Сурамской крепости». «Это гениальный диафильм. Но не кино», - сказал я ему. «Это сверхкино!» - заявил Параджанов. И страшно обиделся. А потом в мою жизнь неожиданно ворвался другой человек, гораздо более обаятельный.
- Роберт Стуруа?
- Конечно. В 1979 году я на полном серьезе открыл студенческий театр в клубе «Амирани» у моста Бараташвили и поставил спектакль о Павке Корчагине «Фрески о патриотах». Тогда все, что я делал, отдавало параджановщиной. Вы видели «Киевские фрески»? Спектакль был один в один с этим фильмом, плагиат огромнейший. Все было поставлено практически без слов – на шумах, дыхании, символах и метафорах от Параджанова и Любимова. Параджанов был в восторге... А потом в том же театре я поставил «Аукцион» по рассказу Ильи Чавчавадзе «Человек ли он?» Местом действия классического грузинского рассказа стал аукцион, на котором продавали картинки из жизни Луарсаба Таткаридзе. Все в итоге доходило до фантасмагории, и в финале  Луарсаб начинал поедать сам себя. По сути, это уже был антипараджановский спектакль, но Параджанову безумно понравился. Он не внес никаких коррективов, радовался. После премьеры мы шли по мосту, и он кричал всем встречным: «Это мой ученик, он поставил гениальный спектакль!» В эти дни в Тбилиси начинался Первый международный театральный фестиваль. Помню, приехали Спесивцев, Шапиро, Рижский ТЮЗ, МХАТ… Серьезный фестиваль был. А мы – студенты. Но нам очень хотелось участвовать. В общем, через Министерство культуры, лично министра культуры Отара Тактакишвили, через специальную комиссию, которая посмотрела наш спектакль,  удалось сделать так, что мы стали участниками фестиваля со спектаклем «Аукцион». Играли в  Литературном музее, где как раз проходила выставка, посвященная Илье Чавчавадзе. Думаю, директору музея Изе Орджоникидзе что-то подсказало, что через семь лет я стану ее зятем, и она легко разрешила нам играть каждый вечер. Желающих посмотреть было очень много. Фестиваль шел сам по себе, а мы 9 дней подряд играли наш спектакль. Во время церемонии закрытия (а мы и понятия о ней не имели) мы снова играли «Аукцион». Вышли после спектакля на проспект Руставели, и тут на нас набросились с поздравлениями те, кто вышел после церемонии. Оказалось, наш спектакль получил приз за лучшую режиссуру. В тот период это решение стало не просто бомбой – атомной бомбой. Когда ночью я вернулся домой, мне позвонила Таня Бухбиндер и сказала, что Роберт Стуруа  очень интересуется спектаклем и спрашивает, когда можно посмотреть? Я ответил, что для Стуруа мы можем сыграть когда угодно. На третий день, днем, в Литературном музее мы играли специально для Стуруа. После спектакля он лишь поблагодарил и сказал – приходите завтра ко мне и поговорим. Мы подумали, что Стуруа спешит и свое мнение о спектакле скажет завтра. 29 сентября 1979 года я пришел в театр Руставели. Меня подвели к репетиционному залу. Стуруа вышел и сказал: «Пишите заявление, я вас беру режиссером». И вернулся на репетицию. Помню, я там же сел на ступеньки, смеялся, плакал... Мне не верилось, что это происходит на самом деле. Но это произошло. Так в 19 лет я стал режиссером великого театра и проработал с великим Робертом Стуруа 13 лет. За все это время я присутствовал на всех репетициях и застольях Роберта Стуруа, был вхож в его семью, стал не только его учеником, но и правой рукой и соратником. И поэтому участвовал во всех конфликтах театра Руставели. То есть прошел великую школу жизни в театре. Самостоятельно поставил там мало – всего 9 спектаклей.
- Это мало?
- Для меня, с моей энергией, очень мало. Я мог бы поставить больше... Я многому научился у Стуруа – и хорошему, и плохому.
- Если бы можно было отмотать время назад, вы бы променяли этот период своей жизни на другой?
- Нет, никогда. Несмотря на то, что мне часто было больно… Конечно, влияние на меня Стуруа, как режиссера и как человека, очень велико. Было много обид, но хорошего было больше, и я зла не держу. В свое время я сознательно ушел из театра Руставели и до сих пор считаю, что это был правильный шаг.
- В интервью вы часто говорите, довольно корректно, что ушли, потому что не хотели оставаться на вторых ролях.
- Если это корректно…
- Корректно, потому что вы не вдаетесь в подробности.
- Один раз я даже сказал, что два орла не могут сидеть на одной вершине. Тут есть еще один момент. Понимаете, главное, чему меня учил Стуруа – это разрушать стереотипные традиции. Это я хорошо выучил. Среди традиций театра Руставели была и такая – ученики выгоняли из театра своих учителей. Я эту традицию нарушил и ушел сам. Без скандала.
- Ушли в другой театр?
- Нет, в кино, и снял свой первый фильм «Кроткая» с блистательным Львом Дуровым в главной роли. Это был совместный советско-итальянский проект. Потом я снял 30 серий телефильма «Дом в старом квартале», даже не подозревая, что спустя годы меня назовут отцом грузинского сериала. Я перестал ходить на спектакли не только в театр Руставели – вообще в театр, в какой-то период даже возненавидел театр, но тут появился ушедший из театра Руставели гениальный Рамаз Чхиквадзе и предложил мне поставить с ним спектакль. Мы взяли пьесу Стриндберга «Пляска смерти», пригласили Кахи Кавсадзе и Нану Пачуашвили и поставили спектакль в доме Рамаза, но не знали, где его можно играть. Вы не поверите, но двери всех театров для нас закрылись. Никто не хотел пускать нас на свою сцену. Тогда мои итальянские друзья предложили сыграть премьеру в Италии, и мы вылетели в Милан. После фантастического успеха в Италии мы показывали спектакль везде, кроме Тбилиси, нас опять не пускали. И тогда у меня возникла идея открыть свой театр. Вот так и появился мой первый собственный театр – Театральный подвал на проспекте Руставели, который стал очень популярным. А в 1999 году театр Грибоедова остался без руководителя, труппа попросила меня возглавить театр, и я принял это предложение. Новая метла должна мести по-новому, но я не выгнал ни одного актера и горжусь этим. А «Свободный театр» я создал во многом для моих артистов из Театрального подвала, которые после моего ухода остались без работы.
- У вас – два театра, два детища. Авто Варсимашвили в Свободном театре и в Грибоедовском – это один и тот же режиссер?
- Нет, однозначно нет. Важно сказать, что я думаю о настоящей режиссуре. Это исповедь. Я не церковный человек и не хожу в церковь. Но институт исповеди придуман потому, что у людей есть потребность исповедоваться. Просто они для этого находят разные формы. Кто-то ходит к священнику, кто-то к психоаналитику. Для меня таким местом является театр. Я исповедуюсь перед зрителями. Как-то раз я сказал: когда у героев Никуши Гомелаури болит душа – это у меня болит душа, когда они кричат – это я кричу, когда смеются – я смеюсь. Сейчас тоже самое могу сказать о героях Аполлона Кублашвили и других моих актеров. В «Свободном театре» все мои спектакли – о моих болях и радостях, о проблемах, которые меня мучают. У Грибоедовского же театра совершенно определенная задача – это русский театр в Грузии, который должен нести русское слово, классику, культуру. Очень часто в Грибоедовском мне приходится ставить спектакли, не лично от меня исходящие, понимаете? Я следую за конкретной задачей – поставить ту или иную классическую пьесу. И подхожу к этому чисто профессионально. А «Свободный театр» - мой авторский театр, где я могу говорить о себе, о моих близких.
- У вас авторский театр. Артисты для вас – подручный инструмент, как слова для поэта,  можно убрать, переставить местами?
- Именно так и должно быть. Просто не будем определять это так жестко. Конечно, артисты выполняют то, что я хочу. Наверное, вы знаете от наших актеров, что я им не оставляю ни времени, ни возможности, чтобы предлагать свои решения?
- Ну, это все знают.
- До первого прогона они только выполняют мои схемы. Просто в этих схемах я всегда оставляю какое-то пространство, в которое потом они смогут вносить что-то свое. В моих рамках. Но собственные версии навязать моему спектаклю артист не может. Даже физически.
- Вы разрешаете импровизировать?
- Если под этим подразумевать выходить из режиссерских рамок, то категорически нет.
- Вы бережно относитесь к артистам?
- Да, очень. Думаю, они это чувствуют. Я еще не встречал актера, который, раз поработав со мной, не хотел бы встретиться в работе еще раз.
- Андрей Кончаловский считает, что к каждому артисту у режиссера должен быть свой подход – одного необходимо хвалить, другого, наоборот, можно и унизить.
- Думаю, Кончаловский лукавит. Все зависит от того, насколько подготовленным режиссер приходит на репетицию. Если он точно объясняет актеру задачу, то не нужно специально выстраивать никаких отношений. Надо делом заниматься. Не буду скрывать, с артистами я строг и требователен. Но никогда не оскорбляю, не унижаю. И  никогда не кричу на репетициях. Правда, одна уважаемая артистка сказала: «Автандил Эдуардович, уж лучше бы вы кричали». Понимаете, актеры начинают много говорить и фокусничать только тогда, когда не понимают, что играют. Кстати, в этом и есть весь секрет, почему я так быстро ставлю – за две-три недели. Максимум – за полтора месяца. Хотя на самом деле я ставлю медленно. Долго подготавливаюсь. Самый сложный период для меня – до первой репетиции. Но когда захожу на первую репетицию, то абсолютно готов. И фактически ставлю быстро.
- У Пушкина есть такая фраза – «зависть – сестра соревнования, следовательно, хорошего роду». Вам знакома такого рода зависть или вы себя ни с кем не сравниваете?
- Знакома. Но у меня есть хорошее качество – когда я вижу спектакль, который  мне безумно нравится, я радуюсь не только победе того, кто это создал, но и за себя – потому что мне открываются какие-то другие горизонты. И я начинаю стремиться к этим горизонтам. Мне никогда не становится плохо от хорошего спектакля, поставленного другим режиссером – я только счастлив. А если его поставил к тому же мой друг, я счастлив вдвойне. Но если мне что-то не нравится, я беспощаден. Могу быть относительно деликатен – это уже вопрос формы – но абсолютно откровенен.
- Последние лет сто периодически объявляют о том, что дни театра сочтены. В чем, на ваш взгляд, сегодняшнее предназначение театра?
- Реально театр лишь меняет формы, а по сути остается таким же, каким был 26 веков назад. Думаю, что он будет существовать столько, сколько будет существовать человечество. Тут дело вот в чем. Обратите внимание, если, например, по телевизору вы видите процесс рождения – как раскрывается цветок, как на свет появляется ребенок, то сразу начинаете внимательно за этим следить. Потому что рождение – самое удивительное, что только может быть на земле. А театр – место, где прямо на твоих глазах рождается жизнь. И пока рождение вызывает удивление и восхищение (а это самые востребованные человеческие эмоции), театр будет существовать.
- Из-за этого вы и остались в профессии театрального режиссера?
- Наверное, именно это меня и удержало. Ты ставишь спектакль, выпускаешь, и он начинает жить самостоятельной жизнью. Без тебя. Для меня, как и для всех режиссеров, спектакль – живой организм. Это чудо –наблюдать, как он растет, взрослеет. Кино заканчивается с последней сценой. Снято, и все – точка. Фильм таким и будет, с ним больше ничего не произойдет. А спектакль – всегда живой, разный.
- Следующий год – дважды юбилейный для ваших театров. Грибоедовскому театру исполняется 170 лет, а «Свободный» откроет 15-й сезон. Каким вы видите завтрашний день «юноши» - «Свободного театра» и патриарха грузинской театральной культуры – Грибоедовского?
- Они должны оставаться живыми театрами! А театр жив только тогда, когда задевает зрителя за живое.
- 55 лет – это период расцвета, и, как говорится, итоги подводить рано. Но оглянуться на пройденный путь можно в любом возрасте. Какие вехи вы, оглянувшись, поставите в своей жизни как самые важные?
- Поступление в театральный институт. Работа в театре Руставели. Женитьба. Рождение моих детей. Уход из театра Руставели. Открытие Театрального подвала. Приход в Грибоедовский театр. Открытие «Свободного театра».  
- А вот вопрос посложнее. Понимаю, что все ваши спектакли дороги вам. Можете ли назвать самые значимые?
- Могу. Назову те, что важны для меня. Может быть, у критиков совсем иное мнение, как это часто бывает. «Аукцион» («Человек ли он?»), «Приручая ястреба» (спектакль, в котором я понял, что надо освобождаться от влияния Стуруа и идти своим путем), «Гамлет» в Театральном подвале, «Комедианты», «Братья» и «Ричард III» в «Свободном театре»,  «Мастер и Маргарита» и «История лошади» в Грибоедовском.
- У вас свой ярко выраженный стиль. Даже если вы втихаря поставите спектакль и покажете публике анонимно, театралы угадают почерк Варсимашвили. От вехи к вехе, от спектакля к спектаклю – вы развиваетесь дальше или уже сформировались как режиссер и лишь расширяете свой арсенал?
- Я попробую вам объяснить. Одна сторона профессии – это ремесло. До 45 лет я его изучал, но вот уже лет десять, как знаю про свое ремесло все. Но! Потом наступает другой этап – зная все про технику, ты уже думаешь о других вещах, идешь в свободное плавание и можешь нахально осуществлять свои самые бредовые идеи. Ты высказываешься, не думая о технике, так как, кроме нее, в режиссуре есть что-то другое – сакральное, магическое, без чего не бывает произведения искусства, и это самое важное... Питер Брук прав, когда говорит, что настоящая режиссура начинается после сорока лет, то есть, после того когда ты полностью овладеваешь ремеслом, и наступает другой, самый главный этап в нашей профессии.
- А как оно приходит, это другое?
- Это необъяснимо, на уровне импульсов. Но все-таки прежде всего надо знать ремесло. Только в этом случае ты можешь позволить своим внутренним импульсам свободу. А импульсы не спрашивают разрешения. Их невозможно придумать или изучить заранее. Бредовые идеи, требующие от тебя воплощения, приходят, как непрошенные гости.
Есть и еще один важный для меня момент. Очень большое чувство свободы и счастья дает то, что я нахожусь в том возрасте и положении, когда не меня выбирают, а я выбираю и могу позволить себе работать только с теми, кого люблю. Это касается всех, не только актеров. Я многого не смог бы сделать, если бы рядом со мной в Грибоедовском не было Коли Свентицкого, а в «Свободном» - Торнике Глонти. Торнике – мой ученик, и я отношусь к нему, как к сыну. А Коля – мой настоящий дорогой друг, которому я могу доверить все, иначе невозможно заниматься творчеством. Я скажу больше – для меня мое отношение к актерам важнее, чем их актерский талант. Очень часто меня спрашивают – вот этот более талантлив, почему ты работаешь не с ним, а с этим? Отвечаю просто: вполне возможно, что он более талантлив, но я люблю не его, а другого. Вот и все. Все дело в любви. Я люблю тех, с кем работаю, забочусь о них в прямом смысле этого слова, живу их жизнью... Иначе я не могу. И только благодаря любви между мной и актерами возникает та самая телепатическая связь, без которой неинтересно работать.

Нина Зардалишвили-Шадури


Зардалишвили(Шадури) Нина
Об авторе:
филолог, литературовед, журналист

Член Союза писателей Грузии. Заведующая литературной частью Тбилисского государственного академического русского драматического театра имени А.С. Грибоедова. Окончила с отличием филологический факультет и аспирантуру Тбилисского государственного университета (ТГУ) имени Ив. Джавахишвили. В течение 15 лет работала диктором и корреспондентом Гостелерадиокомитета Грузии. Преподавала историю и теорию литературы в ТГУ. Автор статей по теории литературы. Участник ряда международных научных конференций по русской филологии. Автор, соавтор, составитель, редактор более 20-ти художественных, научных и публицистических изданий.
Подробнее >>
 
Понедельник, 30. Ноября 2020