| РОЖДЕНИЕ ЛЕГЕНДЫ |
 Достоевский о Пушкине Короткую реплику на полях мемуаров Михаила Глинки – «кучера, по-моему, дельнее господ!» - ожидала судьба крылатой фразы. В советское время высказывание стали использовать как показатель близости композитора-аристократа с народом; не вдаваясь в подробности, цитировали при каждом удобном случае, способствуя тому, что к нему привыкли и над смыслом его перестали задумываться. На самом деле эта саркастическая острота заслуживает самого серьезного отношения; адресованная к организаторам травли композитора после выхода на сцену его оперного первенца, она проливает свет на личностные качества Глинки. Мировосприятие Глинки, его художнические корни формировались в условиях усадебного быта, где русская природа с момента пробуждения сознания «пахнула на него всем обаянием своим» (Достоевский), в сплетении сопутствующих исторических обстоятельств и семейных традиций. Должно быть, в детскую память навсегда запало имя священника Стабровского, под предводительством которого крестьяне отстаивали церковь в Новоспасском во время нашествия французов, или рассказы о подвижничестве крепостных Глинок, сумевших защитить от неприятеля родовое имение и сохранить имущество до возвращения хозяев. Подобные действия могли быть совершены только благодарными подданными, и гуманное отношение к представителям низших сословий, «милость к падшим», которую Глинка пронес через всю жизнь, несомненно, перешли к нему от предков. Крепостные музыканты, братья Нетоевы – «довольно порядочный скрипач» Алексей и виолончелист Яков – прочно вписались в быт и работу композитора. Алексея он собирался взять с собой в первое заграничное путешествие и уже начал хлопотать о паспорте, но в это время в Новоспасском приняли решение о назначении его управляющим имением (еще одно свидетельство отношения к крепостным, которые прежде всего оценивались по способностям), кем он и оставался более тридцати лет. Яков же, преданный лакей Михаила Ивановича, обладавший даром заглушать ощутимость экономических затруднений чудесами кулинарного искусства, был неизменным участником домашних ансамблей (вместе со своим братом), нередко – переписчиком нот. Живо интересуясь подробностями творческого процесса Глинки, он считал себя вправе сообщать в отсутствие хозяина посетителям о том, на какой стадии находится работа над новым произведением (свидетелем тому однажды стал А.Н. Серов). О «Жизни за царя» («Иван Сусанин» - Ред.) Яков Нетоев говорил: «Наша опера»; это дало повод для шутки о том, «что Глинке в его сочинениях очень помогает его слуга... человек с огромным талантом». На прощальном вечере перед отъездом композитора из Петербурга (9 августа 1840 года) в составленном Кукольником «церемониале проводов» Я.Нетоеву, вместе с Глинкой и певчим из Придворной капеллы Палагиным, предстояло разыграть «большую историю на фортепиано, скрипке и басу». Не удовлетворившись этим, захмелевший Яков, решил также принять участие в исполнении прощального хора. «Он с самонадеянностью взял контрабас Мемеля (артист оркестра Большого театра, концертмейстер группы, один из наиболее почитаемых Глинкой музыкантов. - М.К.) и принялся играть, но руки не повиновались, и он с презабавною миною смотрел вокруг себя с изумлением». Такая самовольная выходка крепостного слуги только позабавила композитора. Ответственность за тех, кто находился в социальной зависимости от его семьи, неустанно владела композитором. Сохранилось письмо в Новоспасское с распоряжением об обновлении, при использовании хорошего полотна, носильного и постельного белья; при этом имеются в виду и потребности слуг, которые ставятся наряду с нуждами господ. «...Прикажи обшить людей в особенности чтобы белья было вдоволь – довольны люди, нам же веселей», - просит он Л.Шестакову в другой раз. Незадолго до смерти, узнав о разразившейся на Смоленщине засухе, пишет сестре: «Прискорбно мне очень, что наши бедные крестьяне терпят от неурожая, но я надеюсь, что ты головы не потеряешь». Последние слова следует воспринимать как просьбу об облегчении положении крепостных, в то время как об уроне, который предстоит понести имению, его владелец даже не обмолвился. С большим чувством благодарит он Людмилу Ивановну за назначение «вольных»: «...ты исполнила давнишнее желание моего сердца и несказанно успокоила меня». Демократизм – неотъемлемая часть профессионального сознания Глинки. Путешествуя по разным странам, он постигает музыкальный фольклор и национальную хореография в гуще народа, не гнушаясь никаким общением. Так, во время последней поездки в Испанию главный объект внимания композитора – «национальная музыка Испанских провинций, находящихся под владычеством мавров», которая, по его убеждению, подверглась сильным искажениям. На успех в профессиональной среде с присущим ей креном в сторону Италии Глинка не рассчитывал; единственная возможность отыскать подлинные образцы виделась ему в общении с простым народом – извозчиками, мастеровыми и т.п., от которых он так охотно записывал народные мелодии и у себя на родине. Известно, как осваивал Михаил Иванович основы испанской народной хореографии. Вспомним хотя бы акварелью написанную карикатуру Степанова «Неистовая пляска». Незримые узы, которые в условиях усадебного быта протягивались от хозяев имений к их слугам – главный предмет размышлений Гончарова в очерке «Старые слуги», и пародийное сопоставление Обломов – Захар определяет почвенные корни «кучерской музыки» Глинки, который задолго до «моды на гражданские мотивы» (Мусоргский) воздвиг памятник не только герою Ивану Сусанину, но и камаринскому мужику. Казалось, черты личности и качества художественной натуры Глинки, из-за которых музыкальный язык его первой оперы оказался неприемлемым для известной части общества, после смерти композитора станут поводом к его «реабилитации». На деле все вышло наоборот. В эпоху Александра II, царя-освободителя, творец образа Сусанина, стойкий демократ, стал обвиняться в верноподанничестве; судьями при этом были лица, причастные в разное время к его ближайшему окружению. Это, прежде всего, В.В. Стасов, которого Глинка в конце жизни начал подозревать в двойственности. «Додо написал мне недавно письмо, в котором превозносит меня до небес, а все-таки не утерпел и подвернул каку», - сообщает он сестре из Берлина. «Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного как собака, ограниченного как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого спасать вовсе не следовало и которого он, кажется, и в глаза не видел. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи». Так писал В.В. Стасов М.А. Балакиреву в 1861 году, знаменательном крестьянской реформой. Совершенно непонятно, как получилось, что пламенный патриот и глубокий знаток прошлого своей страны Стасов полностью игнорирует эпоху, к которой обращено либретто оперы. «Чтоб трон поправить царский // и вновь царя избрать, // Тут Минин и Пожарский // Свою собрали рать. // И выгнала их сила // Поляков снова вон. // Земля же Михаила // Взвела на царский трон» (А.К. Толстой). Эту историческую ситуацию, одинаково болезненную для всех сословий, осознавал, с его глубокой верой в царя как «в помазанника божьего», и православный крестьянин Иван Сусанин, который, по убеждению Мусоргского, «...не мужик простой, нет: идея. Легенда, мощное сознание необходимости». Мужиком Сусанин не кажется и В.Соллогубу, который поначалу предполагался как либреттист оперы. Этот царедворец воспринимает главного героя как «человека, одержимого мономанией спасать царя, даже в то время, когда царь в спасении вовсе не нуждается». Возмущаясь энтузиазмом, с которым участники действия выражают свои чувства к новоявленному монарху, он излагает свою натуралистическую концепцию сцены в избе – возвратившийся домой Сусанин требует щей и каши, ведет расспросы о хозяйстве. «Ничуть не бывало. Вместо этого «я буду служить царю», «ты будешь служить царю», «мы будем служить царю». Однако, в пылу полемики с ушедшим из жизни (в 1857 г.) автором оперы, Соллогуб упускает из виду главное – высокий этический смысл этой сцены, заложенный в отношениях между поколениями – отцом и дочерью, женихом и невестой, главой семьи и взятым им на воспитание сиротой. Последнее настолько импонировало слушателям оперы, что Ваня сделался любимцем публики, и композитор добавил к его поначалу скромной роли сцену в посаде (по словам В.Соллогуба, сам Глинка относился к роли Вани с особой любовью, говорил о нем «с родительской нежностью, как о живом мальчике». И когда «первенец» Глинки, благодаря усилиям Питоева, зазвучал на тифлисской сцене, слушатели этой героической оперы с особой благосклонностью отнеслись к чадолюбию главного героя, назидательной для всех времен идеи сплоченности семьи, и номера из партии Вани обычно исполнялись «на бис». Покорила слушателей и любовная линия дочери Сусанина Антониды и ее жениха Богдана Собинина, чья свадьба, по настоянию отца, откладывалась из-за политического безвременья. В этой музыке отразились чувства, которые испытывал тогда автор оперы – «безумная любовь» к невесте, мечты о супружеской идиллии. Свои переживания композитор передал персонажам, чьи образы вопиюще противоречили его социальному окружению, лицам, в правдивости и искренности которых был глубоко убежден. Обиду на великосветских «ценителей» своей музыки Михаил Иванович увез с собой, навсегда покидая Россию. Опера «Жизнь за царя» прошла долгую жизнь, неизменно привлекая внимание исследователей музыки. Но получил ли художественный подвиг композитора должное определение? В эпоху, когда демократические традиции начинали набирать силу, предвосхищая впоследствии осмеянную Мусоргским «моду на гражданские мотивы»; когда пафос гражданственности поднял на щит «маленького человека», Глинка в народной музыкальной драме воспел цельность натуры, величие духа и непоколебимую стойкость русского крестьянина, возведя его на высокую ступень социальной иерархии. Мария КИРАКОСОВА | |||||||
|
|||||||
