К 120-летию со дня рождения Тамары Церетели

Князья Церетели не только верой и правдой служили грузинским царям, но и породнились с ними: князь Давид женился на сестре имеретинского царя Александра V, а княжна Кетеван была замужем за царевичем Иоанном Георгиевичем, сыном последнего грузинского царя.
В историю навсегда вошли знаменитые представители рода – поэт Акакий Церетели, романист, переводчик, критик Георгий Церетели, политик, меньшевик Ираклий Церетели (в мае 1917 года на I съезде Советов на заявление Церетели: «В России нет политической партии, которая говорила бы: дайте в наши руки власть», Ленин ответил: «Есть такая партия!»), основатель классической филологии в Грузии Григорий Церетели… А еще – выдающаяся певица Тамара Семеновна Церетели.
Надо отметить, что в первой половине ХХ века на эстраде появилось сразу несколько блистательных исполнительниц романса. Тамара Ишхнели (1896-1994) – заслуженный деятель искусств, Народная артистка Грузии, руководитель знаменитого квартета сестер Ишхнели. Кэто Джапаридзе (1901-1968) – лауреат Первого всесоюзного конкурса артистов эстрады, Народная артистка Грузии. Мери Шилдели (Мичилашвили) (1915-1982) – победительница Республиканского конкурса артистов эстрады, заслуженная артистка Грузии. Все они были замечательны и неповторимы, каждая оставила свой след в вокальном искусстве.
Тамара Церетели не участвовала в конкурсах. У нее не было ни орденов, ни медалей, ни премий. Первое и единственное звание – «заслуженная артистка Грузии» – она получила, когда ей было уже 58 лет. Но именно она стала одной из самых прославленных артисток эстрады. «Москва жила бурной театральной и концертной жизнью. И среди всех популярных имен, любимых публикой, звездой сверкало имя Тамары Церетели», – свидетельствовал Дмитрий Журавлев, Народный артист СССР.
Она появилась на эстраде в 1920-е годы, когда жанр романса практически находился под угрозой. В 1921 году на смену «военному коммунизму» пришла «новая экономическая политика» – нэп. Началось использование рынка и различных форм собственности, привлечение иностранного капитала. Произошли заметные изменения и в музыкальной сфере: в повсеместно открывшиеся рестораны, трактиры и кабаки вернулся цыганский романс и зазвучал во всю мощь. Этот жанр – воистину замечательный – к сожалению, был низведен до кабацкой песни, исполнялся на потребу полупьяной публики, жаждущей зрелища и развлечения. «Изжить цыганщину!», «Провести радикальную чистку псевдоцыганской эстрады!» – вот чего требовали возмущенные музыкальные критики.
Однако специальных концертных залов, предназначенных для артистов эстрады, в то время не было. Оставались кинотеатры, где  певцы выступали перед сеансом, и два московских летних театра, «Эрмитаж» и «Аквариум», а на их сцену попасть было ох как непросто – летний сезон короток, а желающих слишком много: туда рвались как местные исполнители, так и многочисленные гастролеры, представители самых разных жанров – певцы, чтецы, иллюзионисты, куплетисты, драматические артисты и даже кинематографисты. «Для всякого эстрадника – праздник, когда ему удается выступить в клубе, на концерте, в кино, – писал тогда Осип Брик. – Но праздники эти редки, на них не просуществуешь. Кормят будни. А будни – это трактир, пивная, кабак».
В 1923 году Моссовет принимает постановление «О запрещении эстрадных выступлений в помещениях, не имеющих специального театрального характера». И это при том, что в подобных помещениях выступало 80 процентов эстрадников. Появились проекты создания эстрадного театра, центров эстрадной культуры, мастерских репертуара, студий по подготовке и по повышению квалификации эстрадных артистов. Конечно, это было важно. Но все понимали, самая главная задача заключается в том, чтобы изменить отношение к жанру, доказать, что он достоин называться искусством. Такую задачу могли решить исключительно сами артисты эстрады. Неопровержимыми доказательствами могли стать только их талант, высокий профессионализм, самобытность и обаяние.
Это удалось сделать Тамаре Церетели. Она выполнила трудную миссию с достоинством и блеском, спасла запрещенный жанр цыганского романса и практически возродила на эстраде классический русский романс.
Тамара Церетели родилась 14 августа 1900 года (по другим данным – 29 июля; в архиве певицы хранятся письма и открытки с поздравлениями от друзей с днем рождения, и они датированы именно этим числом) в селе Свери Шоропанского района Кутаисской губернии в семье князя Симона Церетели и Фати Схиртладзе. Училась в заведении святой Нино в Кутаиси, (напомню, женское благотворительное общество и учебное заведение святой Нины было учреждено в 1846 году в Тифлисе супругой наместника, князя Воронцова, а в 1847 году открылось Кутаисское отделение общества и заведения). Тамара пела всегда – на уроках церковного пения, дома, в дружеском кругу. В 1917 году поступила на медицинский факультет Тифлисского университета. Выступала в любительских концертах, и на нее обратили внимание профессиональные музыканты. Вскоре Тамара оставила учебу в университете и поступила в консерваторию. Более того, по личному ходатайству композитора Захария Палиашвили и директора консерватории Николая Черепнина, известного пианиста, дирижера и композитора из Петербурга, Тамаре назначили стипендию.
Будучи студенткой, Тамара встретилась с Борисом Прозоровским. Это была судьбоносная встреча.
Разные источники называют разные места рождения будущего композитора, пианиста, аранжировщика и концертмейстера: Воронеж, Санкт-Петербург и Тифлис. По одним данным Борис Прозоровский родился 30 июня 1891года, по другим – в 1889 году, по третьим – в 1886 году. Он с детства тянулся к музыке, но стал врачом, как и его отец, военный врач, потомок княжеского рода. А где он получил медицинское образование, доподлинно неизвестно – или в Военно-медицинской академии Петербурга, или на медицинском факультете университета в Тарту. В Первую мировую войну Прозоровский служил военным врачом в лейб-гвардии Волынского полка, одновременно занимался музыкой, пением, композицией и даже издал несколько романсов собственного сочинения. В 1917 году он прибыл в Тифлис в распоряжение Кавказского окружного военно-санитарного инспектора, но вскоре полностью переключился на композиторскую деятельность. Борис приехал в Тифлис не один, а со своей ученицей Анной Орловой, однако, когда познакомился с очаровательной студенткой Тифлисской консерватории Тамарой Церетели, которая обладала сильным и красивым голосом, для него стало очевидно: вот она, исполнительница его романсов! И он начал готовить с ней концертную программу.  
Первое публичное выступление Тамары Церетели состоялось в 1920 году (по другим данным, в 1919-м). Тамаре было 19 лет, и она начала концерт романсом «Вам 19 лет» на музыку Бориса Прозоровского и стихи Елены Белогорской. Самому композитору тогда было, по меньшей мере, уже 28 лет.

Вам девятнадцать лет,
у вас своя дорога,
Вы можете смеяться
и шутить,
А мне возврата нет,
я пережил так много,
И больно, больно так
в последний раз любить.

Успех был велик, и Тамару и Бориса бесконечно приглашали выступать в домашних салонах, небольших концертных залах и ресторанах Тифлиса. Тамара оставила учебу в консерватории и целиком отдалась концертной деятельности.
В 1922 году произошел знаменательный случай. В Тифлис прибыли гастролеры из Петрограда – актер Александринского театра, заслуженный артист Императорских театров Николай Ходотов и артистка Елизавета Жихарева (Тамара Семеновна, вспоминая этот эпизод, говорила, что Жихарева также была из Александринки, но это, видимо, ошибка памяти: ученица Марии Савиной и Владимира Немировича-Данченко, она играла в театрах Москвы – МХТ, театре Корша, Малом театре, русских театрах Риги и Таллинна, но не в Петрограде). Специально для них известный режиссер Иван Перестиани поставил драму «Нищие духом» по пьесе Николая Потехина (это происходило за год до того, как Перестиани снял свою самую знаменитую картину – «Красные дьяволята»). Режиссер пригласил Тамару исполнить в спектакле романс «Гори, гори, моя звезда». Она легко справилась со своей задачей. Успех превзошел все ожидания – зал устроил такую бешеную овацию, что сама Жихарева прямо со сцены предложила ей спеть на «бис». А ведь это был драматический спектакль, а не концерт!
В 1923 году Борис Прозоровский уговорил Тамару отправиться покорять Москву. Биографы и исследователи так и не сошлись во мнениях, каким образом осуществился этот переезд. По одной из версий, они приехали в Москву вместе, уже парой. Но это сомнительно, поскольку Александр Сумбатов-Южин, который всегда интересовался появлением в столице новых грузинских актеров или певцов, пригласил к себе в гости Тамару с мужем – «К. Татишвили» (она обозначила его в своих воспоминаниях именно так, хотя его звали Николоз). По другой версии, Борис Прозоровский уехал в Москву в 1922 году и оттуда звал Тамару, но она вышла замуж за Николоза Татишвили, и переезд стал для нее почти невозможен. Однако, когда сам Татишвили был в Москве в командировке, то случайно встретился на улице с Прозоровским, своим однокашником по гимназии, и в разговоре узнал, что жена выступала именно с романсами Бориса. Друзья детства отметили встречу и телеграфировали Тамаре, чтобы она выезжала в Москву.
Так это было или иначе, но Тамара уехала в столицу. «Я помню тот день, когда Церетели уезжала из Тбилиси, – вспоминал ее друг юности, режиссер Иосиф Туманишвили. – Ей желали счастья, но волновались, что она замерзнет в далекой северной стране. Боялись, что она потеряется… А она стала завоевывать сердца зрителей, стала русской певицей, будучи грузинкой до самого последнего своего волоска».
В Москве у Тамары довольно быстро сложился профессиональный и дружеский круг, в который вошли известные музыканты Дмитрий Покрасс, Семен Стучевский, Абрам Макаров. Уже упомянутый визит к Сумбатову имел прекрасное продолжение – перерос в долгую крепкую дружбу.
Вскоре произошли изменения и в личной жизни певицы. Разница в возрасте в девять лет не стала помехой нахлынувшему чувству, и Борис Прозоровский стал ее мужем.
В Москве, как и в Тифлисе, к нему быстро пришел успех – Прозоровский становится очень востребованным автором эстрадных шлягеров.
В том же 1923 году Тамару Церетели приглашают на празднование 25-летия Московского художественного театра. Организатором был Александр Сумбаташвили-Южин, а ведущим – Леонид Собинов. Церетели выступала после великой Антонины Неждановой. Свой выход Тамара превратила в небольшой спектакль – она спела песню на мотив грузинской «Алаверды» и исполняла ее, обращаясь к Немировичу-Данченко, как известно, уроженцу Грузии. Успех был необыкновенный!
Вскоре Тамара дала свой первый концерт в Большом зале (по другим данным – в Малом) Московской консерватории. Первым номером шел цыганский романс «Я так любила вас». Столичная публика сдалась Тамаре Церетели сразу же и без сопротивления. Пресса посвятила дебютантке несколько восторженных рецензий. Москва немедленно окрестила ее «второй Варей Паниной» – была такая известная исполнительница цыганских песен и романсов, цыганка из ресторана «Яр», певшая даже на сцене Мариинского театра перед императорской семьей. Она умерла в 1911, когда ей не было и сорока лет, но столица ее помнила…
Надо ли уточнять, что прошло совсем немного времени, и Тамару перестали сравнивать с кем бы то ни было – она стала Тамарой Церетели, неповторимой и единственной. Пройдут годы, и молодых певиц Нани Брегвадзе и Медею Дзидзигури будут награждать, как самым почетным титулом, званием «второй Тамары Церетели».
Начиная с 1924 года 1 января Тамара ежегодно открывала новый сезон эстрады в Колонном зале. В этих концертах принимали участие Василий Качалов, Михаил Чехов, Иван Козловский, Давид Ойстрах, Антонина Нежданова и другие выдающиеся артисты и певцы.
В 1925 году рецензент журнала «Театр и жизнь» засвидетельствовал: «Как легенда ходит триумф Тамары Церетели на сцене Большого театра», имея в виду концерт в Большом, где вместе с певицей выступал Константин Станиславский.
Благодаря Тамаре в 1920-30-е годы интерес к настоящей цыганской песне постепенно возобновляется – она довела этот жанр до подлинного высокого искусства. «Тамара Церетели умела старый запетый романс прочитать в таком строгом академическом стиле, придать ему какую-то особую форму, что произведение звучало совершенно по-новому», – признавала выдающаяся оперная певица Вера Давыдова.
Надо особо подчеркнуть, что все блистательные романсы, созданные в 1923-1924 годах, Борис Прозоровский посвящал молодой жене, и она понимала, скольким обязана мужу. К тому же у него было поразительное чутье на поэтические тексты – слова его романсов часто уходили «в народ»: «Вернись, я все прощу», «Мы разошлись, как в море корабли»… Он стал главным человеком в ее творческой судьбе. «Всю мою деятельность обусловил Борис Прозоровский, этот замечательный человек и музыкант», – говорила Тамара.
Первые неприятности случились в начале 1925 года. Против Прозоровского было сфабриковано дело о даче взятки за концерт. Его арестовали, а затем выслали из Москвы с запретом на выступления в столице сроком на три года. В течение этих лет Тамара и Борис много гастролировали в Крыму и на Кавказе. При этом уже в 1927 году, всего через четыре года после дебюта в Москве, фирма «Музпред» (впоследствии – «Музтрест») обратилась к Тамаре Церетели с предложением записать для граммофона восемь романсов и песен – романсы «Я так любила вас» и «Гори, гори, моя звезда», цыганскую песню «Василечки» и другие. По другим данным – была произведена грамзапись лучших романсов Прозоровского.
Можно сказать, что это был совершенно необыкновенный случай, ведь «Музтрест» почти не записывал современных исполнительниц цыганского жанра. К тому же новых записей вообще производилось очень мало – не более пяти пластинок в месяц. Изабелла Юрьева рассказывала, что впервые ее пригласили для записи пластинки лишь в 1937 году, через 15 лет после первого выступления. «В двадцатые годы, во времена Музтреста, я и мечтать о пластинке не могла. Музтрест предпочитал пародировать цыганские романсы, чем записывать их современных исполнителей!» Юрьева была права. «Музтрест» действительно отдавал предпочтение проверенным временем звездам или пародиям. Например, знаменитый Владимир Хенкин записал песню «Вам 19 лет, у вас своя корова». Так что история с Тамарой Церетели стала исключением из общего правила.
Пластинка с романсами в ее исполнении поступила в продажу, мгновенно была раскуплена и, конечно, количество почитателей таланта Церетели резко возросло.
Тамара становилась одной из самых популярных певиц в стране. Ее концерты неизменно сопровождались аншлагами, успехом и восторженными рецензиями самых строгих критиков – будь то Москва, Тифлис, Новосибирск или Владивосток. Вот как отзывалась о выступлении Тамары Церетели ярославская газета «Северный рабочий»: «Цыганский жанр, пение – это в некотором роде «хождение по канату»: он требует от исполнителя особого мастерства и особой чуткости. Неосторожное движение, неосторожный звук – и вместо жанра – самая вульгарная кафешантанная «цыганщина». Тамара Церетели принадлежит к безупречным исполнительницам. Более того, цыганский жанр приобретает в ее исполнении значение настоящего вокального искусства. У певицы превосходное контральто с мягким золотисто-бархатным тембром, выразительные передачи и тот особый вокальный акцент, который так характерен для цыганского жанра и который дается певицей с исключительным чувством меры».
«Тамара Семеновна была удивительной певицей, – вспоминал композитор Матвей Блантер. – Она обладала прекрасным, гибким, сильным, «домикрофонным» голосом (я подразделяю певцов на эстраде на тех, кто может петь и с микрофоном, и без него, и тех, кто без микрофона – нуль). Кроме того, она владела всеми секретами так называемого цыганского пения, например, умела блестяще пользоваться приемом отстранения, когда песню, рассказ в которой ведется от первого лица, она не переносила на себя, не играла ее героиню, а как бы сообщала о судьбе этой героини, ее переживаниях, волнениях, оставаясь при этом Тамарой Церетели, и зритель всегда чувствовал дистанцию «исполнитель – герой».
Своеобразным признанием мастерства Тамары Церетели стало решение комиссии, проводившей в 1929 году переквалификацию артистов эстрады. В состав комиссии вошли такие авторитетные мастера, как В. Барсова, Н. Кручинин, М. Ипполитов-Иванов, Н. Обухова и другие. Высшую категорию – «артист всесоюзного значения, достигший высшего мастерства» – не получил ни один исполнитель. Тамаре Церетели присвоили следующую после высшей категорию – «артистка с законченным мастерством, могущая самостоятельно заполнять концертную программу».
Однако в том же 1929 году в Ленинграде прошла Всероссийская музыкальная конференция, на которой было окончательно решено запретить исполнение и издание романса, так как «наряду с религией, водкой и контрреволюционной агитацией музыка этого типа, заражая рабочего нездоровыми эмоциями, играет не последнюю роль в борьбе против социалистического переустройства общества». В 1930 году Прозоровский, композитор «мещанской музыки» и дворянин, был арестован и осужден на 10 лет тройкой ОГПУ по статье «контрреволюционная агитация». Его отправили на Беломорско-Балтийский канал. Там он работал врачом, что и спасло его от гибели.
Тамара продолжала творческую деятельность. Но в 1932 году выходит постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В одночасье были ликвидированы РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). В постановлении было сказано, что эти организации «стремились навязывать художникам свои требования и вкусы. Кружковая замкнутость, вульгарное социологизирование, навешивание всяческих «ярлыков» – методы, которыми широко пользовались рапповцы и рапмовцы». Кстати, нельзя не добавить, что РАПП прославилась тем, что сживала со свету таких разных писателей, как Булгаков, Маяковский, Горький, не соответствовавших, с точки зрения рапповцев, критериям настоящего советского писателя.  
А что касается артистов эстрады, то исполнителям романсов и лирических песен было предложено немедленно подготовить новый репертуар. И Тамара включает в свою программу таборные песни, русские народные песни, в том числе такие, которые прежде никто на эстраде не исполнял – «При долинушке калинушка стоит», «Я пойду ли молода», «На горе стоит елочка» и другие. Она обращается к грузинскому фольклору и песням грузинских композиторов. В ее исполнении зазвучали классические произведения на стихи Пушкина «Я пережил свои желанья», «Я вас любил», романс Чайковского «День ли царит». При этом основу репертуара по-прежнему составляли те произведения, которые давно полюбились публике в ее исполнении.
С 1932 года аккомпаниатором певицы становится пианист Зиновий Китаев. Он был выходцем из знаменитой витебской семьи Китаевых, которая вся состояла из музыкантов – профессионалов и любителей, среди них были пианисты, трубачи, ударники, контрабасисты. Окончил Петроградскую консерваторию, в 1920-х годах был пианистом Первого Рабочего театра Пролеткульта.
В 1933 году в Москву вернулся досрочно освобожденный Борис Прозоровский. Воссоединение Бориса и Тамары на сцене после ссылки вызвало ажиотаж. Билеты на их концерты разлетались в мгновение ока. Борис Филиппов, один из основателей Центрального дома работников искусств в Москве, на протяжении многих лет директор ЦДРИ, вспоминал: «Мне запомнился ее творческий вечер в клубе мастеров искусств. Аккомпанировал певице Б. Прозоровский – композитор и ее концертмейстер. Аудитория редкостная. В первых рядах – Л. Собинов, А. Нежданова, Н. Обухова, В. Барсова... Попробуйте петь в присутствии такого неофициального «жюри»! И эта удивительная способность артистки облагораживать музыкальное произведение, даже в том случае, если оно не принадлежит к числу первоклассных образцов музыкального искусства, окрашивать его своими эмоциями, – создавало успех, вызывало бурные овации требовательной аудитории. Я никогда не забуду редкостный дуэт: Тамара Семеновна вызывает из публики И.С. Козловского, и без всякой репетиции они исполняют романс «Утро туманное, утро седое». И снова буря восторга в зрительном зале». Кстати, именно этот романс был коронным номером Вари Паниной.
Безоблачный период продлился около года. 1 декабря 1934 года был убит первый секретарь Ленинградского обкома ВКП(б) Сергей Киров. В тот же день по личному указанию Сталина ЦИК СССР принял постановление «О внесении изменений в действующие УПК союзных республик». С этого момента процедура судебных разбирательств была предельно упрощена. По стране прокатилась волна репрессий – арестовывали представителей старой интеллигенции и дворянства. За несколько месяцев из Москвы и Ленинграда в лагеря были отправлены десятки тысяч человек. В их числе оказался и Борис Прозоровский.
31 июля 1937 года нарком внутренних дел Н.И. Ежов издает приказ: «Предписываю начальникам республиканских, краевых и областных УНКВД в течение 4 месяцев, с августа по ноябрь 1937 года, провести операцию по изъятию и репрессированию антисоветских и социально опасных элементов, которые содержатся в тюрьмах, лагерях, трудовых поселениях и колониях, а также членов их семей, способных к активным действиям». И заключенного Бориса Прозоровского, отбывавшего срок в лагере под Хабаровском, расстреляли. Ему было 46 лет. В 1957 году он был посмертно реабилитирован «за отсутствием состава преступления»…
Тамару Церетели репрессии не коснулись. Все это время она с успехом гастролировала во всей стране, выступала по радио, записывала песни на пластинки – все, кроме написанных Борисом Прозоровским. На ее имя с адресом «Тбилиси, Тамаре Церетели» приходили мешки писем из всех городов Советского Союза. В годы Великой Отечественной войны Тамара выступала перед бойцами на передовой, давала концерты, сборы от которых шли в фонд помощи семьям погибших воинов. В 1953 году в Москве, в ЦДРИ отметили 30-летие творческой деятельности Тамары Церетели. Было подсчитано, что за 30 лет она дала пять с половиной тысяч концертов.
В 1960 году Тамара Церетели ушла со сцены. А ведь ей было всего 60 лет…
Несколько лет спустя, узнав, что заслуженный артист Грузии Мераб Табукашвили собирается делать на Грузинском телевидении посвященную ей передачу, Тамара Семеновна сказала: «Время летит быстро, вкусы меняются. Появилось столько замечательных певцов, что мое пение, тем более по старым записям, уже не произведет того впечатления. Как говорится в одной из моих песен, «уж я не та, что некогда была».
Но передача состоялась и вызвала огромный интерес, как, кстати, и другие авторские программы Мераба Табукашвили, которые он делал на протяжении многих лет.
В марте 1968 года Тамара Церетели увидела выступление ансамбля «Орэра» и была настолько восхищена талантом Роберта Бардзимашвили, Вахтанга Кикабидзе, Нани Брегвадзе и других участников, что написала восторженную статью, которую назвала «Звезды грузинской эстрады», и подарила Нани ноты романса «Вернись», на которых сделала надпись: «Нани Брегвадзе – царице эстрады».
Тамара Семеновна не успела увидеть свою статью опубликованной – она появилась в газете «Тбилиси» 4 апреля 1968 года, в тот день, когда она ушла из жизни...
Через год, 8 апреля 1969 года, Мераб Табукашвили привез в Тбилиси урну с прахом Тамары Церетели. 27 апреля общественность Грузии отдала последний долг памяти любимой певице в Доме работников искусств. Прах предали земле в Дидубийском пантеоне писателей и общественных деятелей.
Почти сто лет назад, в 1925 году, молодая певица Тамара Церетели писала: «Придет время, и я, совершенно законченной певицей, с определенной школой и направлением возвращусь к себе на родину и буду служить ей всеми своими силами. Поверьте, никакая победа не заставит забыть меня моей Грузии, и там, где я спела впервые, прозвучит и моя последняя песня». За три месяца до смерти она спела две песни – они были засняты Центральным телевидением по заказу грузинского и сейчас хранятся в золотом фонде телевидения Грузии. Но эти песни не стали последними. В 2010 году, в ознаменование 110-летия со дня рождения великой певицы, Союз «Русский клуб» представил поклонникам жанра вечер русского романса и музыкальный диск «Снова пою» – с записями самой Тамары Церетели, а также с ее романсами в исполнении молодых грузинских певцов. Авторами идеи проекта стали известные композиторы Нуну Габуния и Тенгиз Джаиани. И мы снова убедились в том, что в нашей стране по-прежнему жив и вызывает большой интерес жанр, который иначе как феноменом и не назовешь – «русский романс в Грузии». А у самых истоков этого жанра стоит неповторимая Тамара Церетели, чье имя вписано сияющими золотом буквами в историю исполнительского искусства – навсегда, во веки веков.


Нина Шадури

Мне трудно подобрать название тому, что происходило в консерватории 12 декабря 2019 года. Да, по своей форме это был концерт, посвященный юбилейной дате – 95-летию двух выдающихся деятелей искусства: поэта Анны Каландадзе и композитора Мери Давиташвили. Вместе с тем это была презентация юбилейного музыкально-поэтического и художественного сборника «Тбилисские зарисовки», состоящего из стихов, нот песен, иллюстрированного известной художницей Кети Матабели. Зрителю была предоставлена возможность в живом исполнении послушать стихи и романсы и в оригинале ознакомиться с иллюстрациями, экспонированными на персональной выставке К. Матабели в фойе Большого концертного зала консерватории.
Зал был переполнен. Публику объединяло возвышенное чувство патриотизма, боль в сердце и слезы на глазах. Тому есть причина. После посещения выставки, до входа в концертный зал, зрителей встречала и как бы приглашала на концерт добродушно улыбающаяся Манана Давиташвили – автор проекта... но увы, к глубочайшему сожалению – только с фотоснимка.
Присутствие на концерте, беседы со всеми единомышленниками принимавшими участие в создании сборника и проведении концерта, помогли найти название этому грандиозному проекту.
Начнем с обложки сборника. На темно-бордовом фоне (активно используемый цвет как в грузинском народном декоративно-прикладном искусстве, так в национальном костюме) будто всплывают фрагменты замечательных видов старого Тбилиси кисти художницы Кети Матабели, а в центре – надпись «Тбилисские зарисовки» не печатным шрифтом, а каллиграфией, что создает определенное настроение. Тут же следует отметить роль дизайнера Кетеван Гогава в достижении единого художественного эффекта.
Значимым компонентом сборника является текст писателя, доктора философских наук Мамуки Долидзе, который коротко, но объемно описывает историю творческого содружества двух величин грузинского искусства – поэта Анны Каландадзе и композитора Мери Давиташвили, признанными на родине королевами поэзии и музыки. Письмо автор именует «Счастливой встречей», исходя из творческого результата этой встречи, оставив будущим поколениям ценное поэтическо-музыкальное наследство, которое обогатила выдающаяся художница Кети Матабели.
К сборнику приложен диск с песнями в исполнении лауреата международных конкурсов Георгия Гагнидзе (баритон), Тинатин Мамулашвили (сопрано), Ирины Таборидзе (сопрано), Виктории Чаплинской (фортепияно), студенческого хора Тбилисской государственной консерватории, руководитель Лия Чонишвили.
В сборнике грузинский текст сопровождает транскрипция латиницей, что способствует популяризации за пределами Грузии.
Приложением сборника является календарь 2020 г. с иллюстрациями К. Матабели и замечательным текстом М. Долидзе. Несколько слов о сборнике.
Это не просто иллюстрированный сборник стихов и нот, соединяющий поэзию, музыку и живопись. Это единство мышления, олицетворение восприятия мира, вечного зова святых, предков, традиций, героев – защитников родины, интеллектуального и материально-природного наследия. Такое возвышенное, утонченное выявление любви к родине рождает ответ на часто возникающий вопрос: как нам, представителям одной из древнейших цивилизаций, наряду с языком и письменностью, удалось сохранить собственное мировоззрение – способ восприятия вселенной, ощущения цвета и звука... все, что именуется живым национальным духом, генетической энергией? Вечный зов сразу дает ответ: мы не сдаемся, чтобы сохранить язык родной, землю нашу, веру нашу, дар любви и милосердия. И передается этот дар от поколения к поколению благодаря таким личностям, какими являются инициаторы и участники этого замечательного проекта.
Вечный зов поэзии Анны Каландадзе призывает углубиться в красоту природы. В ее лирических стихах цвет растений, птиц, рек, гор являются символом ощущения родной природы, родной земли, а небо... («Ты так глубоко, небо Грузии, ты так глубоко!») символ всей истории Грузии и того, что происходило под этим небом. Эти стихи для своих романсов тщательно подобрала подруга детства и почитательница таланта поэтессы Мери Давиташвили. Принцип выбора очевиден. Это трепетность чувств к таким темам, как история борьбы грузинского народа за сохранение христианства, борьбы против завоевателей, против насильственной и искусственной ориентализации.

«Хоть и девой, но царицей
породил ее творец»
Многоголосие – одно из важных явлений богатого культурного наследия Грузии, представляет собой символ единства, бытия вместе, созидания. Ощущение этого уникального феномена вызывает сплоченная команда профессионалов, которая сделала все для осуществления проекта. После долгих раздумий над заголовком этой главы, сам Руставели пришел на помощь. Так получилось, что все члены этой уникальной группы – представители прекрасного пола.
В 1924 году родились две девочки: Анна – 15 декабря в деревне Хидистави (Чохатаурский район) и Мери (Мариам) – 13 марта в Тбилиси, но... случилось то, что должно было случиться. Их семьи временно переехали в Кутаиси, где и произошла знаменитая «счастливая встреча», которая в результате творческого содружества, переросла в «вечный зов будущему поколению».
Анна Каландадзе обожала и ценила «сильную и умную деревню» со своей естественной красотой, чудом сохранившимся богатым материально-природным и культурным наследием. Следовательно, в ее глубоко патриотических стихах, которые основаны на воспроизведении исторических событий, возвышенных и печалью завуалированных романтических ощущений любви, везде доминирует цвет и природа. Патриотизм поэтессы отображает все основные свойства патриотизма нашего народа: это доброта, самоотверженность, непокорность, непоколебимость, величие, дар любви и милосердия. Вспоминаются впечатления Беллы Ахмадулиной во время работы над переводом стихов А. Каландадзе. «Тема истории Грузии неотделима для поэтессы от природного облика родной страны». Она называет ее «сообщником природы» в своем стихотворении-посвящении «Анне Каландадзе».

«Вот мы – соучастники сборищ.
Вот Анна – сообщник природы,
всего, с чем вовеки не споришь,
лишь смотришь – мгновенья и
годы.
У трав, у луны, у тумана
и малого нет недостатка.
И я понимаю, что Анна –
явленье того же порядка».

Мери Давиташвили является ярким примером личности, которая полностью осознала свою миссию в деле развития национального музыкального наследия. Она ценила качество советского музыкального образования, но это не мешало ей видеть опасность в принципах данного образования. В своих выступлениях и публикациях она подчеркивает, что «росла в такой семье, где знали и музыку, и поэзию, и природу, и историю, а главное – любовь к Грузии. Всему этому я научилась у себя, дома». «Грузинской музыкальной литературы было очень мало. В основном дети росли на русской музыке тогда, как у нас очень богатые традиции музыкальной культуры... и вот я начала работать над детским репертуаром». «Для меня музыка имеет большой смысл в деле воспитания...». «Считаю, что дети должны воспитываться на основе национальных произведений. Хорошо, что у них есть возможность слышать уникальные народные песни, но этого не достаточно, они должны расти вместе с вокально-инструментальными произведениями современных грузинских композиторов».
Мери Давиташвили оставила богатое музыкальное наследие: произведения для музыкальных театров, симфонические, камерно-инструментальные, камерно-вокальные и хоровые произведения. Однако то, чем она завоевала особое, можно сказать, собственное место среди композиторов Грузии, это детская музыка. Премия имени Шота Руставели ей присвоена за детскую оперу («Нацаркекиа», 1982 г.)
Однако осмелюсь обратить внимание на один важный момент. Мери Давиташвили в течение многих лет, наслаждаясь поэзией своей ближайшей подруги и единомышленницы, черпая эмоции из ее стихов, тщательно выбирая их для создания музыки, называет никак иначе, как «песни для меня». Тамар Кванталиани, невестка композитора показала мне сборники стихов Анны Каландадзе, в которых были помечены стихи. Их много. Здесь два объяснения: ноты на выбранные стихи пока не обнаружены, возможно, они найдутся, а может быть, у заботливого и обожаемого детьми композитора не было достаточного времени, чтобы позволить себе роскошь сочинять «песни для себя».
Иллюстрировать цикл «песни для меня» пришлось художнице уже следующего поколения. Осуществление визуализации данного музыкально-поэтического создания художницей Кети Матабели настолько естественно и логично, что исключает существование оформления другого образа и типа. Ее философско-психологическое восприятие христианства и истории Грузии в унисоне с мировоззрением поэта и композитора, а освоение традиций как духовного изобразительного искусства – иконописи, монументальной живописи, так и многовекового светского искусства рукописей, каллиграфии и т.д. дает силу автору превратить «Тбилисские зарисовки» в летопись, нам же, зрителям – воочию ощутить все богатство и прелесть веков прошедших, о чем с такой любовью рассказывают «песни для меня».
Трех замечательных женщин объединяет не только сборник «Тбилисские зарисовки», А. Каландадзе, М. Давиташвили, К. Матабели являются лауреатами премии имени Шота Руставели. Кети Матабели признанный иллюстратор поэмы «Витязь в тигровой шкуре», которая стала вечным спутником ее творчества не только художественно-эмоциональном, а также интеллектуальном. На основе научных исследований Виктора Нозадзе и Звиада Гамсахурдиа, а также иллюстраций Мамуки Тавакарашвили древнейшей датированной рукописи «Витязя в тигровой шкуре» (1646 г.), К. Матабели по-своему переосмыслила бессмертную поэму и создала своеобразный, собственный тип коллажей, которые назвала так: «Фолианты Кети». В архиве М. Давиташвили сохранена запись воспоминаний: «Случайно обнаружила стихотворение ахалцихского поэта Дурмишхана Беридзе. Я была удивлена... для меня огромное значение имеет текст, если он не коснется моей души, ничего не смогу написать... Шота Руставели молится и просит Бога спасти Грузию... сразу сочинила мольбу для хора и солиста».
Кети Матабели рассказала мне трогательную историю встречи с Анной Каландадзе. «Однажды на творческом вечере поэтессы я подарила ей созданную мной икону Цилканской Богоматери. В следующий раз я опоздала на встречу и увидев мое обеспокоенное лицо, королева поэзии меня утешила словами, которых никогда не забуду: «Не переживайте, нам Богоматерь устроит встречу»... Во время ее панихиды, входя в комнату, сразу заметила над ее письменным столом висящую икону Богоматери, которую я ей подарила».
По моему глубокому убеждению, эта встреча уже состоялась, когда художница иллюстрировала стихотворение А. Каландадзе «Молитва Тамар», вошедшее в юбилейный сборник вместе с романсом М. Давиташвили – «Царь Тамар умоляет Богоматерь защитить Грузию от врагов». Я уверена, что эта встреча не последняя.
Показателем единства представленных в сборнике романсов и стихотворений можно считать ответ художницы на мой вопрос: «Что сильнее повлияло на художественное воображение – слова или музыка?», ответ К. Матабели: «Не могу выделить. В доме композитора я хорошо ознакомилась с книгами стихов Анны Каландадзе с дарственной надписью автора, где ясно видно, как усердно работала над текстом автор будущих песен, будто искала засеянные в словах мелодии. До меня доходили звуки музыки и поэзии вместе».
Этим все сказано. Идея творческого содружества принадлежит другой замечательной женщине, Тамар Кванталиани, которая выразила желание юбилейной дате Мери Давиташвили и Анны Каландадзе посвятить выпуск иллюстрированного сборника. Для осуществления этой цели она обратилась к Манане Давиташвили. Она, являясь основоположником и директором «Центра развития академического искусства», заново переосмыслила не только выпуск сборника, а расширила цель, масштабы и художественные средства празднования юбилейной даты, включая концерт в зале консерватории.
Организацию концерта доверили профессионалу Виктории Чаплинской, которая приложила все усилия для того, чтобы не подвести Манану, которой, к великому горю и сожалению, не посчастливилось насладиться блестящим результатом своей работы. Что касается юбилейного концерта, и на этот раз  Мананой был сделан точный выбор. Виктория Чаплинская – блестящее олицетворение личности, в которой профессиональные свойства концертмейстера быть всегда рядом, в форме и начеку, переплетаются с чисто человеческим чувством верности, любви и самоотдачи. С гордостью и одновременно со слезами на глазах знакомит она меня с совокупными усилиями многих людей, которых собрала Манана и объединила с целью «пропаганды грузинской музыки во всем мире, возрождения духовности в грузинском народе, ощущения гордости от того, что мы растем на тех корнях, которые именуются Анной Каландадзе и Мери Давиташвили, показать всему миру что мы живая нация древнейшей цивилизации». Это слова Виктории Чаплинской, для которой «быть грузином – это не национальность, а состояние души». Творческое содружество Виктории Чаплинской с Мананой Давиташвили началось в 2006 году на фестивале «От Пасхи до Вознесения». До того ее первым проектом был вечер грузинской классической музыки в театре Марджанишвили, где она выступила с большим успехом и с этого момента Виктория Чаплинская активная участница всех мероприятий, организованных Мананой Давиташвили. С таким же чувством уважения и скорби вспоминает Кэти Матабели первую творческую встречу с Мананой Давиташвили, которая пригласила ее иллюстрировать «медитации» Лианы Исакадзе и стихи Тамаза Чачава, а также принимать участие в выставках, проводимых в рамках региональных и международных фестивалей под художественным руководством Лианы Исакадзе.

ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ
Мaнaнa определила всех участников концерта, назначила место и время проведения юбилейного вечера, а режиссером пригласила Наргизу Гардапхадзе. Почувствовав ослабление физического состояния, чтобы довести до конца задуманное в назначенное время, по ее просьбе к организационной группе присоединилась музыкант, профессионал своего дела Нино Ушикишвили. Все шло своим чередом: Лела Думбадзе и Мамука Долидзе работали над переводом стихотворений на английский язык, Кетеван Гогава – над дизайном сборника, Леван Гоциридзе – над его технической стороной, Виктория Чаплинская – над организационными вопросами концерта и вдруг... 13 ноября Мананы не стало...
Все объединились, собрав мужество и силы, чтобы завершить ею начатое. За несколько дней до концерта, после головокружительно успешных гастролей, чтобы записать романсы на диск приехал из США Георгий Гагнидзе. Лауреат международных конкурсов, премьер мировых оперных сцен, который только в Метрополитен-опера принимал участие в более чем ста спектаклях, с большим энтузиазмом включился в патриотический проект. Вместе с ним честь исполнить произведения юбиляров выпала на долю молодых солисток Тбилисского оперного театра Тинатин Мамулашвили и Ирины Таборидзе, которые совершенно по-новому переосмыслили эту музыку. Партию фортепияно исполняла Виктория Чаплинская. Заключительным аккордом было выступление студенческого хора Тбилисской консерватории под руководством видного дирижера.
На сцене, украшенной портретами юбиляров – Анны Каландадзе кисти Ираклия Тоидзе и Мери Давиташвили кисти Нелли Чиковани, был установлен экран для демонстрации иллюстраций Кети Матабели во время исполнения каждого романса. Перед выступлением вокалиста актер Георгий Чачанидзе читал стихи Анны Каландадзе.


Лия БУАДЗЕ

Светлана Татоева за последние годы обрела известность у тбилисской публики как руководитель хора им. Макара Екмаляна. Это знаменитый армянский композитор, выпускник Петербургской консерватории по классу Н.А. Римского-Корсакова, выдающийся собиратель и исследователь древнеармянских духовных песнопений. После окончания консерватории, по предложению А. Рубинштейна, Екмалян был направлен на работу в Тифлисское музыкальное училище, руководимое Ипполитовым-Ивановым. Одновременно стал преподавать в Нерсесяновской школе. В разное время его учениками были Комитас и Армен Тигранян. Лучшее сочинение Екмаляна – лирико-эпическая литургия «Патараг», наряду с литургиями Комитаса, стала основой службы в Тбилисской кафедральной церкви Сурб Геворк под руководством регента Светланы Татоевой.
Непростым было приобщение Светланы после полученной в Тбилисской консерватории специальности оперной и камерной певицы к профессии церковного хормейстера. Здесь требовалась новая серьезная квалификация, и Татоева, уже популярная певица, ее достигла.
В 107-й средней школе, где училась Светлана, уделялось достаточно серьезное внимание музыке; кроме обязательных уроков пения серьезно изучали сольфеджио, и Светлана по сей день с благодарностью вспоминает свою учительницу Ламару Артемовну Чилингарян, которая решила отвести ее в первое музыкальное училище и познакомить с педагогом по вокалу Ламарой Галактионовной Гогличидзе. Та сразу оценила способности девочки, но, из-за загруженности, не смогла принять ее в свой класс. В это время произошла еще одна знаковая встреча. В музыкальной студии при школе Света стала заниматься по фортепиано у Галины Федоровны Бегиашвили-Мамай: она работала также концертмейстером в армянской церкви. Благодаря ей состоялось приобщение Светланы к таинству органа. А когда девочке исполнилось 16 лет, именно Галина Федоровна привела ее в армянскую церковь и отрекомендовала как ценную певицу для хора.
Приведу оценку, которую впоследствии, уже став профессором консерватории, дала Л. Гогличидзе своей ученице почти через 25 лет после получения диплома. «Певица с большой буквы. Прекрасные физические данные, замечательный «инструмент» в горле. Всегда была музыкальна, с великолепной артистической интуицией. Никогда не грешила против вкуса. Могла бы выступать на подмостках любой сцены мира. Пронеся через жизнь такие качества, как доброту и удивительную отзывчивость, она сумела также сохранить голос в наилучшей форме». Эти слова взяты из любительского фильма к юбилею певицы, который прошел в Тбилисской лютеранской церкви.
Первые сценические выступления связаны с оперной студией консерватории, где Света изначально числилась хористкой. Ее профессиональные данные сполна проявились при первом знакомстве с нотным материалом. Концертмейстер кафедры оперной подготовки Алла Чочиева сразу распознала в новой студентке интеллект, быстрое усвоение сценических задач, умение чувствовать стиль и проникать в эпоху. Разучивание партии Виолетты запомнилось сценическим обаянием и умением выстраивать ансамбль, тактичностью в общении с партнерами (Бадри Майсурадзе, Ладо Атанелишвили, Нугзар Гамгебели, Анзор Агладзе), тонким ощущением взмаха дирижерской палочки (любимым дирижером Светланы стал Гиви Азмаипарашвили). «О том, как она осилила партию Виолетты, одну из труднейших в мировом репертуаре, можно говорить только в превосходной степени, – констатирует А. Чочиева, – подобная Виолетта могла стать украшением оперной сцены любой страны». Сожаление, что это не произошло, высказывали многие выступающие на юбилейном вечере.
О студийном прошлом юбиляра вспоминал дирижер Вадим Шубладзе. Он говорил о неограниченных сценических возможностях певицы: сочетаясь с эффектной внешностью, они всегда волновали публику. Впечатление от создаваемых образов обогащалось игрой мимики и жеста (последующей оперной ролью стала Татьяна). Звучанию голоса, его легкому, воздушному тембру подвластны все регистры. В. Шубладзе также обратил внимание на вдумчивый интерес к изучению оперной и камерной литературы, способствующий глубокому проникновению в задачу построения репертуара.
Однако ход событий опроверг все предположения и пожелания. Характеризуя наличие предпосылок для достижения цели, профессор Нана Димитриади констатирует, что ярких способностей порой бывает недостаточно для решения судьбы артистки, и «карьера не сложилась». В оперной студии начался ремонт, и она надолго закрылась. Светлана попыталась пройти в оперный театр по конкурсу, но, невзирая на аплодисменты труппы во время испытания, распорядители конкурса остались равнодушны к новому претенденту на официальный штат. Однако Света не стала предаваться унынию, «складывать оружие». К этому времени она уже имела работу на кафедре концертмейстерского мастерства, где так пригодились приобретенные в студенчестве опыт и знания. Увлекательным оказалось общение с талантливыми студентами, выбор для них репертуара, подготовка к открытым концертам. Нравилось быть иллюстратором во время таких концертов, особенно в периоды выпускных экзаменов, а, главное, все время быть в певческой форме. С большим вниманием отнеслись коллеги по кафедре к новому сотруднику. Ее руководитель Ирина Сабашвили пробудила в молодой певице интерес к редко исполняемым произведениям – как для сольных, так и камерно-ансамблевых выступлений. Она сама стала подыскивать партнеров, приучая к мысли о постоянном расширении репертуара. Так возник союз с Лейлой Гоциридзе (меццо-сопрано), издавна полюбившейся меломанам необычным решением роли гувернантки в «Пиковой даме». Дуэты Лизы и Полины из этой оперы надолго задержались в репертуаре певиц. По инициативе И. Сабашвили сложился исполнительский дуэт с солистом оперы Тамазом Сагинадзе. Он ярко проявил себя в сцене обольщения в опере Массне «Манон». Затем Тамаз предложил вынести на публику увертюру-фантазию «Ромео и Джульетты» П. Чайковского. После смерти композитора С.И. Танеев закончил сцену «прощального свидания» и издал ее как дуэт Ромео и Джульетты. В этом дуэте потрясает эмоциональная глубина сопрано и тенора, сливающихся в сцене рокового свидания. Дебют удивлял чуткостью взаимопроникновения, стремлением дать партнеру возможность показать себя с лучшей стороны.
По новому прозвучал также дуэт Микаэлы – Татоевой и Хозе – Гии Габелая из «Кармен» Бизе. Образ Кармен написан ярко и броско; равных ей по сюжету не может быть. В приведенном исполнении Микаэла не уступала сопернице. Она побеждала нежным лиризмом, преданностью любви, готовностью к всепрощению. Неброский отрывок из партитуры благодаря блистательному артистизму исполнителей превратился в мини спектакль.
Еще один партнер – Заал Хелая, также солист Тбилисской оперы. Он любит выступать со Светой, ценя не только ее редкую музыкальность, сценическую пластичность и «светящийся» тембр голоса, но также замечательные человеческие качества. На концертах они представляли сложнейшие дуэты из итальянских опер – Недды и Сильвио из «Паяцы», Леоноры и графа ди Луна из «Трубадура». Последний ансамбль Светы с партнером, который довелось услышать – дуэт Данилы и Ганны из оперетты Легара «Веселая вдова», выбор которого показался не совсем удачным на общем фоне репертуара. С певицей выступил ее бывший ученик, впоследствии студент и магистрант Ереванской консерватории Рубен Восканян.
Как солистка Светлана принимала участие во многих вечерах, часто будучи их инициатором. Она почти всегда отзывалась на приглашения к участию в различных тематических концертах. Это были вечера музыки известных в старом Тифлисе армянских композиторов.
Вспоминается задуманный и проведенный мною концерт памяти выдающихся организаторов художественной жизни Тифлиса второй половины XIX века братьев Питоевых – Исая, который на свои средства построил театр Руставели, дружил с Чайковским, Ант. Рубинштейном, и Ивана, в тяжелейших условиях возглавившего частную антрепризу после пожара, уничтожившего Тaмамшевский театр на Ереванской площади. Главная тяжесть организации этого вечера легла на плечи Татоевой, взявшей на себя исполнение любимой музыки героев вечера. На первом месте оказались произведения Чайковского, и, конечно, арии из «Онегина», который, благодаря просветительским усилиям Ивана Питоева, стал любимым спектаклем тифлисской публики. Громадный успех имело исполнение Татоевой сцены письма Татьяны, вызвавшее ностальгические ассоциации. Пленительность образа Татьяны вписывается в круг утвердившегося в интерпретации Светланы мира грез. В нем сосуществуют персонажи, подобные Джульетте из вальса Гуно или упоминавшегося дуэта Чайковского; Адриенне Лекуврер из оперы Чилеа, отчасти Ануш Тиграняна, лица, обреченные на гибель, от соприкосновения с реальностью. Однако этот мир лишь одна из эмоциональных граней в спектре вокального мастерства Светланы. Так, в камерной музыке Чайковского слушателям раскрывается и экстатический восторг перед всевышней благодатью, и упоение радостью («День ли царит», «Погоди!»). Тягу к музыкальному театру, которую до конца не удалось осуществить, Светлана отчасти компенсировала недолгой работой в армянском драматическом театре им. Петроса Адамяна. Его коллектив с радостью принял новую актрису. «Дорого слышать одно упоминание имени Светланы. Небольшие роли, в которых мне посчастливилось работать с ней, превращались в праздник красоты, элегантности, торжества обаяния», – высказывался режиссер Слава Степанян, позднее возглавивший армянский театр в Москве. С этой оценкой перекликаются сохранившиеся слова замечательного постановщика и театрального художника Михаила Григоряна: «Когда она появлялась на сцене, начинался праздник, праздник прекрасной женщины».
В спектакле «Аладин», который ставил Левон Узунян, группа поющих артистов изначально никак не могла взять нужную планку. Вмешательство Светы вызвало мнение, что она может пробудить в человеке «даже самый незначительный потенциал, о котором он и не подозревает» (Л. Узунян). Скажем также о том, что заслуженная артистка Грузии Меланья Барсегян восприняла выступление Светланы в спектакле «Хатабала» как «пение ангелов».
Работа Татоевой в церковной капелле долгое время оставалась нерегулярной. Но однажды участие в литургии вдруг выявило дилетантские навыки, несовместимые с музыкой Екмаляна. Именно тогда Светлана поняла необходимость их устранения, чему во многом способствовало ее назначение на должность регента. Работа над совершенствованием церковного пения, поощряемая отзывами знатоков, прежде всего тонкого ценители музыки Комитаса и Екмаляна и обладателя прекрасного голоса Его преосвященства Вазгена Мирзаханяна, настолько продвинула профессионализм певчих, что вскоре планка хора поднялась до четырехголосия. Это дало повод писателю и переводчику Гиви Шахназару, глубоко постигшему особенности духовных песнопений, к суждению о новой интерпретации армянской литургии, возродившей старинные традиции. Капелла церкви Сурб Геворк выявила благодатную почву для работы с молодежью. Здесь был сформирован юношеский квартет (Миша Назарян, Сергей Назаров, Рачик Асатуров, Ника Казарян) и дуэт девушек (Ани Торосян, Анна Кушнян). От светской музыки – армянской, грузинской, русской, итальянской, их репертуар тянется к многообразным духовным песнопениям, включая католические.
Капелла церкви Сурб Геворк принимала участие в ежегодно проводимом в Ереване фестивале музыки Комитаса.
За самоотверженную деятельность в капелле им. Екмаляна Светлана Татоева награждена медалью им. Комитаса.


Мария КИРАКОСОВА

Тбилисский государственный театр оперы и балета имени З. Палиашвили имел огромный авторитет на всем пространстве Советского Союза. Этот авторитет создавался разными поколениями композиторов, дирижеров, артистов, художников, которые часто «экспортировались» в другие известные театры, а некоторые попадали даже в Большой театр – например, Александр Мелик-Пашаев и Одиссей Димитриади были главными дирижерами «Большого оркестра». Иосиф (Беба) Туманишвили работал там же главным режиссером, Димитрий Мчедлидзе был директором – управляющим оперной труппы, Солико Вирсаладзе – художником самых известных спектаклей «Большого» балета, а ведущими оперными солистами разных периодов – Давид Бадридзе, Ираклий Гамрекели, Зураб Анджапаридзе, Зураб Соткилава, Маквала Касрашвили.
В этом «супер-звездном» списке надо особо отметить двух «революционеров» балета – Вахтанга Чабукиани (премьера знаменитого Ленинградского Кировского театра – сейчас Мариинки) и Николая Цискаридзе. Так что театр имени Захария Палиашвили по праву мог считаться интересным и разносторонним творческим «организмом» с богатыми театральными и музыкальными традициями, достойным репертуаром, укомплектованным солистами высочайшего уровня.
Я неоднократно отмечал, что «Палиашвили» в период творческой активности Вахтанга Чабукиани был театром не «оперы и балета», а «балета и оперы», т.к. все ставшие классикой грузинские балеты – «Сердце гор», «Горда», «Синатле», «Отелло», «Демон» сочинялись, ставились и на выдающемся уровне исполнялись одним человеком – Вахтангом Михайловичем. Хочу так же особо подчеркнуть, что Он был не просто выдающимся хореографом, балетмейстером – Чабукиани был созидателем, личностью, творцом, аккумулирующим возможности и умения других. Только он мог привезти из Баку начинающую балерину Веру Цигнадзе и сделать из нее первоклассную исполнительницу звездных балетных партий, а из грузинского танцовщика Зураба Кикалеишвили создать незабываемых Яго и Давриша. Чабукиани не помогал никто и никогда, он помогал – всегда и всем.
После его изгнания театр «балета и оперы» снова стал театром «оперы и балета»...
Димитрий Мчедлидзе, известнейший оперный деятель советского периода, муж великой оперной певицы – Веры Давыдовой, воспитавшей Маквалу Касрашвили, супер-звезду Большого театра, за время своего директорства вывел на большую сцену целое поколение выдающихся грузинских исполнителей – Зураба Анджапаридзе, Нодара Андгуладзе, Зураба Соткилава, Цисану Татишвили, Медею Амиранашвили, Ламару Чкония, Тенгиза Мушкудиани, Резо Какабадзе, Бичуну Шушания, которые десятки лет озаряли оперную сцену в Тбилиси, в СССР и за границей. Зурико Анджапаридзе как-то рассказал мне, что Димитрий Семенович, не имея вакансий для оперных солистов, оформил его в штат на должность пожарника и Зураб два года, числясь «пожарником», исполнял все главные теноровые партии репертуара.
Когда Тбилисский оперный театр сгорел и амбициозный, авторитетный коллектив был вынужден ютиться в совершенно некомфортных условиях сабурталинского «Дома профсоюзов», старшие чувствовали, что не сумеют вернуться в обновленный театр в полноценной творческой форме, а молодежь нервничала по поводу затянувшегося начала вокальной карьеры. Эта общая нервозность создавала в коллективе такую напряженность, что простейшие события, которые в обычной ситуации никто бы не заметил, вызывали неадекватные реакции – эмоциональные взрывы, конфликты. И в этой тяжелейшей обстановке своей доброжелательностью, мягкостью, умением разрядить обстановку, угомонить агрессию, успокоить людей проявился другой замечательный директор и руководитель – прекрасный человек и музыкант Ираклий Георгиевич Беридзе.
Когда реконструкция здания оперы заканчивалась, в новом, но еще незавершенном зрительном зале архитекторы и строители назначили «акустическую пробу». И весь огромный коллектив театра, собравшись в еще пустом партере и сидя на расстеленных на полу газетах, слушал знаменитый дуэт Туриду и Сантуцы из оперы Масканьи «Сельская честь» в восхитительном исполнении Нодара Андгуладзе и Цисаны Татишвили в сопровождении оркестра. В те минуты все почувствовали: «Мы вернулись! Театр оперы и балета имени Захария Палиашвили восстановлен!».
Зураб Анджапаридзе (1928-1997) всегда был настолько доброжелательным, улыбчивым, остроумным и словоохотливым, что весь театр от «мала до велика», от директора до рабочего сцены считали его «своим близким»; все называли – «Зурико», несмотря на то, что он владел многочисленными, какие только возможны были тогда, титулами и наградами. Это был артист невероятного обаяния, огромного врожденного вокального мастерства и природной музыкальности. На мой взгляд, такого уровня исполнителя романтических партий в грузинском оперном искусстве не было и нет. Зураб был носителем универсальных возможностей оперного артиста и создал прекрасные интерпретации классических оперных партий, которые остались эталоном для многих поколений вокалистов. Таков его Миндия из одноименной оперы Отара Тактакишвили, Германн из «Пиковой дамы», Абессалом. Анджапаридзе пел не горлом, а сердцем, его вокал был настолько естественен, легок, что, казалось, рождается без малейших усилий. Он исполнял сложнейшие партии так, словно беседовал со слушателем, настолько интимными, проникновенными были его интонации и выстроенные им музыкальные фразы. Плюс к этому певец обладал прекрасной сценической внешностью и очень естественной, мужественной манерой актерского исполнения; Зураб всегда был в театре популярнейшей фигурой, дружелюбным товарищем и коллегой. Когда я надолго уезжал работать за границу, то кафедру музыкального театра и эстрады в театральном институте, после долгих уговоров, передал ему, и Анджапаридзе руководил ею до самой своей трагической, безвременной кончины.
«Пиковая дама» Чайковского в оперном репертуаре считается одной из сложнейших, только коллективы очень высокого уровня берутся за ее постановку. Тбилисская опера, располагая выдающимся Германном – Зурабом Анджапаридзе, а также – Цисаной Татишвили, Резо Какабадзе, Петре Амиранашвили, и таким дирижером, как Гиви Азмаипарашвили, легко могла позволить себе приступить к постановке «Пиковой дамы»; художником был назначен Гоги Гуния, а режиссерами – Гизо Жордания и я. Но в самом начале работы Гизо пригласили в Дрезден на постановку «Миндия» Отара Тактакишвили, и ему пришлось надолго уехать в Германию, а мне – репетировать. Работать с таким составом было легко и приятно, вокально спектакль получился выдающимся, постановочно также выглядел интересно, нестандартно, поэтому все мы ожидали и успеха, и похвалы в прессе, но…
В 1976 году для открытия нового здания парижской Grand Opera постановкой «Пиковой дамы» был приглашен режиссер Юрий Любимов, руководитель знаменитого Московского театра на Таганке, который для своего «модерн»-спектакля решил сделать новую «модерн-оркестровку» и поручил эту работу «модерн-композитору» Альфреду Шнитке. А главный дирижер Мариинского (Кировского) театра Юрий Темирканов, побывав на этом парижском спектакле, разразился огромной критической статьей в «Советской культуре», где защищал высокую классику от «глумления». Был он прав или нет, в данном случае неважно, а важно то, что факт «глумления над классикой» стал широко и сурово обсуждаться и осуждаться везде и повсеместно, в том числе и в Тбилиси, в результате чего тогдашний министр культуры Грузии Отар Тактакишвили, в общем, человек вполне передовой и компетентный, после «специального» просмотра, запретил спектакль для показа зрителю; а жаль, он был действительно интересный; музыкально и вокально просто выдающийся, а постановочно – обогнавший время, сегодняшний.
Мало кто помнит и знает, но партия Розины в «Севильском цирюльнике» Россини изначально была написана не для колоратурного сопрано, а для меццо-сопрано, но «меццо», из-за очень большой исполнительской сложности, «передоверили» эту партию колоратурам. И в наше время первоначальная «меццосопрановость» Розин почти полностью забыта. Поэтому мы с дирижером Тамазом Джапаридзе, приступая к постановке этой оперы, решили вернуть к жизни авторский первоисточник и назначили на эту роль прекрасную артистку меццо-сопрано – Тамару Гургенидзе, стремясь вернуть звучание забытого россиниевского первоисточника. Правда, параллельно готовили и колоратурных исполнительниц Нателу Тугуши и Ламару Чкония. В этой же постановке получили «боевое крещение» тогда молодые, начинающие, а ныне известные и знаменитые Паата Бурчуладзе (Дон Базилио) и Темури Гугушвили (граф Альмавива). Эта постановка очень долго держалась в репертуаре театра, но мне хотелось бы особо отметить Розину – Ламару Чкония, так как с ней связан один очень интересный театральный эпизод.
Весной 1969 года меня вызвал министр культуры Отар Васильевич Тактакишвили и сказал: «Темо, ты должен нас выручить и срочно поставить «Поцелуй Чаниты» в музыкальном театре. Они впервые едут на гастроли в Москву, а советской классикой я недоволен, их спектакль давно поставлен и немножко устарел. Сделай новый». Дискутировать с Отаром Васильевичем всегда было делом безнадежным, а браться за постановку в такой короткий срок, тем более для первых московских гастролей, мне не очень-то хотелось, поэтому я решил поставить такие условия, которые выполнить будет практически невозможно. Чтобы хотя бы частично облегчить мою личную ответственность. «Если мы хотим получить гала-спектакль, – сказал я, – нужна суперзвезда – Чанита. Очень подошла бы Ламара Чкония, но она не согласится, а так...». Я был уверен, что министр удивится или разозлится, одним словом, откажет, но он вдруг просиял, заулыбался, «Прекрасно», – говорит, – я договорюсь»... И договорился! Ламара пришла в театр имени Васо Абашидзе, приступила к работе с концертмейстером, регулярно ходила на репетиции. Вообще, я должен сказать, она не была похожа на капризных «примадонн» того времени, оказалась очень дисциплинированным, творческим человеком, профессионалом. Вместе с ней Чаниту играла примадонна оперетты Женичка Гурашвили, с которой они на гастролях в Москве выступали в очередь.
Мои постановочные проблемы усугублялись тем, что Чанита не только певица, но и уличная танцовщица, а обучить оперную примадонну одновременно и петь, и танцевать, причем за такой короткий срок, было практически невозможно, так что пришлось изобрести «ручную тележку», в которой бродячие студенты возят свой скарб. И когда Чанита – Ламара пела, стоя на этой «подвижной сцене», вокруг которой пели и плясали огромный хор и балет, ее интересная внешность и прекрасный вокал воспринимались замечательно. Гастроли тбилисского театра проходили в помещении МХАТ. После спектакля меня познакомили с драматургом – классиком советской оперетты Евгением Шатуновским, который был слепым – по этой причине он надиктовывал свои пьесы. Он обнял меня и сказал: «Как я счастлив, что услышал такую Чаниту, и какое несчастье, что ее не успел услышать автор, композитор Юрий Милютин!»


Теймураз АБАШИДЗЕ

Нужно ли говорить о том, что с момента основания оперного театра в Тифлисе (в ноябре 1851 года) опера стала самым любимым и почитаемым видом культурного развлечения жителей грузинской столицы. Театр был расположен в центре Эриванской площади, в здании караван-сарая тифлисского купца I-й гильдии, мецената и советника коммерции Габриэла Тамамшева, который субсидировал строительство. Архитектором был итальянец Дж.Скудиери. Главным украшением театра стал зрительный зал; выполненная в мавританском стиле роскошь стен – плод щедрой фантазии художника Григория Гагарина, гармонично сливалась с сиянием выписанной из Европы драгоценной люстры. Гордость тифлисцев перекликалась с восхищением гостей города.
«За всю свою жизнь я видел почти все театры, но ни один из них по красоте не может сравниться с тифлисским», – писал Александр Дюма, посетивший Грузию.
История этого театра не была продолжительной. Вспыхнувший в 1874 году пожар, совпавший с представлением оперы Беллини «Норма», уничтожил здание со всем реквизитом, декорациями, костюмами, библиотекой. «Сгорел Тамамшевский караван-сарай и с ним погиб наш прекрасный театр, дорогая память о Гагарине. Только в этот вечер мы узнали, что у Тифлиса нет пожарной команды», – сокрушался князь Григол Орбелиани, общественный деятель, воин и поэт.
Строительство нового здания затянулось. Музыкальным постановкам было отведено непригодное для спектаклей помещение на Водовозной улице, которое на протяжении десятилетий стойко выдерживало дефицит государственной казны. Его поддерживали частные антрепризы, которые достойно или не очень несли свое бремя. Среди таких, говоря современным языком, менеджеров порой встречались замечательные личности. Один из них известный нашему читателю Иван Питоев – выдающийся меценат, отдавший не только энергию и жизненные силы оперному делу, но и все состояние, реформатор, отстоявший введение в театральный репертуар русских опер. Но сегодня я хочу вспомнить другого продюсера, имя которого, возможно, незнакомо теперешним меломанам. Это Лаврентий Дмитриевич Донской, оставивший след как великолепно образованный музыкант, певец императорского театра, талантливый организатор театральной жизни. Когда он возглавил тифлисскую антрепризу в 1905 году, ему было 48 лет.
«Во главе оперной труппы стоит один из главных столпов Большого театра… Расставшись со столичною сценою в расцвете своих творческих сил, Л. Донской принес сюда горячую преданность своему призванию и искреннее желание внести посильную лепту в дело развития оперного искусства в Тифлисе», – сообщала газета «Кавказ».
Л. Донской возглавил антрепризу Тифлисской оперы в тяжелый год русско-японской войны и вызванных ею осложнений в театральных сферах (рецензии на спектакли чередуются с тревожными вестями театра военных действий). Пробыв в Тифлисе неполных два сезона, он ощутимо поднял художественный уровень труппы, за короткий срок приобрел репутацию одного из лучших исполнителей теноровых партий и сделался любимцем публики, а, главное, подвижнически оберегал театр от надвигающегося кризиса, нередко покрывая дефицит из собственных ресурсов.
Антреприза открылась «Жизнью за царя» (роль Собинина была одной из самых любимых в репертуаре артиста). Вступив на поприще руководителя труппы в год столетия М.И. Глинки, Донской решительно запретил купюры в его опере, без которых прежде не обходился ни один спектакль. Другим новшеством Донского стало использование артистов хора в сольных партиях. В этом он был солидарен с режиссером театра С. Гецевичем, который с большой тщательностью отделывал второстепенные роли, давая их исполнителям шанс к продвижению.
При большом внимании к вечерам одноактных спектаклей, которые начались с премьеры «Алеко» С. Рахманинова, Донской взял за правило устраивать в промежутках между такими представлениями концерты с программой преимущественно из произведений новой русской музыки. Так состоялось приобщение тифлисских меломанов к оперным и романсовым опусам Гречанинова, Миклашевского. Высоко ценя и приветствуя просветительские тенденции деятельности Донского, критик Альфа рекомендует придать распространению малоизвестных сочинений целенаправленный характер, связывая каждый концерт с определенным стилевым течением.
Как солист Донской был прекрасен во всех ролях. Фауст, Синодал, Дубровский, Манрико… После дебюта в «Манон» газета «Кавказ» объявила, что за Донским установилась прочная репутация «редкого певца и артиста». В роли Хозе, слушая арию «с цветком», публика «захлебывалась от восторга». Не берег сил, подобно многим другим певцам, Лаврентий Дмитриевич и в утренних спектаклях, щедро одаривая слушателей волшебным звучанием верхнего «до» в «Трубадуре».
Благодаря его участию поистине выдающимся событием стала постановка «Нерона» А. Рубинштейна. «На сцене не было Донского, – утверждает рецензент, – был Нерон, и если в чем-нибудь и нарушалась гармония, так только в том, что Рим рукоплескал Нерону из раболепного страха, а зрительный зал… из чувства полного эстетического удовлетворения».
Неподражаем был артист в сцене в мавзолее Августа. Застигнутый грозой, император укрывался в усыпальнице предков, и здесь его начинают преследовать, доводя почти до галлюцинации – мелькающие тени, потусторонние голоса, угрожающие выкрики загубленных жертв. В сценическом образе Донского зрителей одинаково потрясали «…и дикая ярость, и смех полуидиота, и проблески истинного вдохновения». Аплодировали не только слушатели, аплодировали артисты оркестра, и все, кто находился на сцене.
Достойной партнершей Лаврентия Дмитриевича была его жена и ученица по вокалу Н. Донская-Эйхенвальд (до поступления на сцену арфистка оркестра Большого театра). В Тифлисе она аккомпанировала себе на арфе в оперетте «Мадемуазель Нитуш», которую Донской вынужден был поставить из-за плохих сборов, и имела оглушительный успех. «Редкая задушевность. Прекрасная игра. Математическая точность интонации, чистый как серебро голос,.. тонкое понимание роли», – в таких выражениях характеризует певицу на страницах «Тифлисского листка» М., самый суровый из тифлисских критиков… «Супруги Донские удивительно хорошо «спелись», и их исполнительские дуэты можно слушать без конца с одинаковым интересом», – продолжает рецензент. Участие дирижера А. Эйхенвальда, брата певицы, превратило семейный ансамбль в терцет. Судя по всему, именно Эйхенвальд был инициатором выбора Тифлиса для продюсерской деятельности; его московский педагог по гармонии был дирижер Большого театра Н. Кленовский, который до начала антрепризы Донского шесть лет возглавлял Тифлисское музыкальное училище вместо уехавшего Ипполитова-Иванова. К когорте музыкантов принадлежала и его старшая сестра, Маргарита Эйхенвальд-Трезвинская, певица. Солистка Большого театра, она задолго до приезда Донского числилась в составе тифлисской оперной труппы, а после 1901 года, уже обосновавшись в Европе, продолжала гастролировать в Грузии. А Антон Эйхенвальд еще долго оставался в Тифлисе. После распада труппы он был назначен главным дирижером оперного оркестра. Эту работу он сочетал с деятельностью серьезного ученого-этнографа, преподавателя ряда предметов в музыкальном училище, и при этом стал организатором симфонических концертов. Перед публикой он обычно выступал с произведениями Чайковского, Римского-Корсакова, Сибелиуса. С середины 20-х годов этот дирижер начинает гастролировать в странах Европы; в прессе отмечалась выполненная им в Парижском театре «Альгамбра» блестящая постановка одноактного балета «Жар-птица» Игоря Стравинского.
Творческий портрет этого высокоталантливого артиста можно дополнить работой в жанрах изобразительного искусства: ведь он также был выпускником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учеником Поленова и Маковского.
Рассказывая о труппе Донского, нельзя не упомянуть режиссера С. Гецевича. Это первый тифлисский режиссер, имя которого стало достоянием газетной критики – до этого времени оперные постановщики для публики оставались безымянными. Роль Сергея Гецевича, его поддержка руководителя труппы, решившегося на антрепризу в тяжелое для страны время, при всей ее двойственности, неоценима.
Но вернемся к характеристике руководящей роли Лаврентия Донского в прессе. «…Успех и выдающееся расположение публики он (Донской. – М.К.) завоевал грудью, своим феноменальным голосом и безупречно добросовестным, любовным отношением к искусству» («Тифлисский листок»). В этих строках важный подтекст; дело в том, что исполнительские ресурсы артиста сочетались с качествами, вредившими антрепренеру. Это нелюбовь к рекламе, более чем заурядные способности к коммерции, неприятие низкопоклонства и протекционизма. Надо сказать, что предшественником Лаврентия Дмитриевича по антрепризе был знаменитый русский певец Николай Фигнер. Приятель, и в известной мере, творческий союзник Чайковского, а, с другой стороны, брат Веры Фигнер, деятеля «Народной воли», не гнушался никакими способами извлечения выгоды из служебного положения и, конечно, покрытия дефицита. Так он устроил демонстрацию артистов труппы перед дворцом наместника, поставив перед ними задачу громко выразить верноподаннические чувства. Административная позиция Донского была несовместима с подобными выходками, и вскоре театр оказался на грани банкротства. В одном из журналов появилась злая карикатура: Донской, одетый и загримированный для выступления, при виде пустого зала убегает за кулисы, охваченный пламенем. Тогда режиссер Гецевич, преданный друг Донского и большой патриот театра, решил по-своему спасать положение. Он начал разбавлять спектакли трюками, рассчитанными отнюдь не на самую утонченную часть публики. В «Алеко» в цыганском таборе вдруг появилась... живая собака. «Реализм от бегания собаки, конечно, увеличился, – острит критик, но когда она перед каватиной Алеко залаяла, думаю, сам г. Гецевич раскаялся в своей выдумке».
В истории оперного театра на сцену запросто вводились лошади, ослы, впоследствии – слоны, верблюды. Однако ни один сюжет, ни одно либретто не давали повода для участия в спектакле комнатного животного, что могло повредить ходу действия. Напомним, какое беспокойство испытал Рахманинов за дирижерским пультом во время исполнения в Большом театре «Жизни за царя», когда в начале эпизода метели на сцене появилась кошка. «До какой реальности мы доходим в наших постановках – лес и настоящие дикие звери», – комментировал Шаляпин, выступавший в главной роли. Однако Гецевича случай в «Алеко» не шокировал, и домашние животные продолжили «выступления» на тифлисской оперной сцене. В эти годы в Тифлисе участились гастроли певицы Ван-Брандт. Не блистая вокальными и сценическими данными, она мастерски освоила искусство рекламы. «По поводу всякого ее выступления у нее была готова приманка, – писал фельетонист Вл. Карельский, – и публика шла, недоумевала, пожимала плечами, ругалась и все-таки шла». Не шла – валила! Один из ее трюков – выступление с собачкой на руках, которая рекламировалась как подарок английского короля Эдуарда – стал особенно популярным; в таком виде она встречала Жоржа Жермона, и «Травиата» стала проходить при неизменных аншлагах. Мы позволим предположить, что в потакании режиссера дерзкому капризу певицы небезуспешная попытка сделать спектакль кассовым – так в «Алеко», как позже в «Богеме», где в сцене в Латинском квартале при всеобщем энтузиазме зрителей на сцене появлялся осел.
Ну, а теперь уделим внимание характеристике ведущих солистов труппы Донского. Среди них на первом месте Николай Иванович Сперанский. Уроженец Тамбова, путь оперного певца он начал в частной опере Саввы Мамонтова, где в то время работал Рахманинов. Видимо, закрытие театра Мамонтова после того, как у ее основателя обнаружили серьезные финансовые нарушения, послужило причиной того, что 27-летний певец в поисках работы примкнул к новейшей антрепризе Донского. До этого он был известен участием в утреннем концерте Кружка любителей музыки, руководимого певицей М.С. Керзиной. Большая поклонница Рахманинова, она пригласила композитора на концерт, где Сперанский исполнил его романс «Над свежей могилой». Опера Рахманинова «Алеко» была в числе произведений, открывших Сперанскому путь на тифлисскую сцену. Однако пресса впервые выделила певца в роли Нилаканты, отца и духовного наставника Лакме из оперы Делиба. К его достоинствам относили успешное владение певческим материалом, убедительность грима, продуманность сценического исполнения. Неуемное дарование артиста во всем блеске раскрылось в «Борисе Годунове», главная роль которого стала эталоном при оценке других его выступлений. Ярким примером художественного мастерства Сперанского стал образ Кочубея в «Мазепе» Чайковского. С пронзительной эмоциональностью звучал в сцене в тюрьме монолог о трех кладах, который, по словам критика, никого не мог оставить равнодушным. Возможности сценического перевоплощения артиста поистине не знали предела. По отзыву рецензента газеты «Кавказ», Сперанский-Мефистофель оригинальностью интерпретации в известной мере превзошел Шаляпина – при том, что образцовая мимика и пластика (певца. – М.К.) выше всяких похвал».
Представляя в оперетте Зуппе «Боккаччо» Ламбертуччо, артист, судя по всему, поначалу был далек от своего персонажа, но под конец, исполняя злободневные куплеты, так проникся ролью, что по успеху опередил всех участников спектакля. Незабываемым было для тифлисцев участие Николая Ивановича в прощальном концерте труппы. «Сперанского вызывали до изнеможения кричавших и слушавших крики», – сообщалось в «Тифлисском листке». После распада труппы Донского Сперанский выступает в театре Зимина, затем в течение длительного времени служит в провинциальных городах, оставляя всюду благодарную память о себе как певец, преподаватель пения и основатель музыкальных учреждений. В начале 30-х годов становится преподавателем, затем профессором Московской консерватории, а впоследствии и музыкально-педагогического института им. Гнесиных.
Еще один молодой артист труппы Донского, обласканный публикой и прессой Александр Владимирович Богданович, с 1906 года солист Большого театра и один из организаторов его оперной студии. С 1930 г. он назначается зав. художественной частью оперного театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. 12 февраля 1907 года в Большом зале Российского благородного собрания состоялся очередной концерт «Кружка любителей русской музыки», где в исполнении Богдановича впервые прозвучали пять романсов Рахманинова – «Покинем, милая», «Пощады я молю», «У моего окна», «Фонтан», «Ночь печальна». «Конечно, я ничего не буду иметь против (буду рад!), если их будет петь Богданович, – писал Сергей Васильевич Рахманинов незадолго до концерта. – Тем более, если Вы говорите, что он хорошо поет. И слава Богу!» Через несколько лет Богданович как солист участвовал в первом исполнении «Колоколов» Рахманинова.
К сожалению, не удалось выяснить, как сложилась дальнейшая творческая судьба Лидии Викшемской, полюбившейся тифлисский публике в роли Земфиры из «Алеко» и Федора Галецкого, изображавшего старого цыгана, ее отца. Этот певец, раздавленный прессой после премьеры «Алеко», уже в последующих публикациях возродился как феникс из пепла, и теми же критиками был вознесен в «горние выси». Здесь же, на тифлисской сцене, во всей полноте раскрылось комедийное дарование Галецкого. Одна из рецензий запечатлела мизансцену, имевшую большой успех: разомлевший на свадебном пиру Галецкий-Фарлаф тщетно борется с одолевающим его сном, но не выдерживает, и на глазах гостей прямо за столом предается объятиям Морфея.
Антреприза Донского длилась неполных два года. И когда нависшая над театром угроза ее прекращения стала реальностью, во время последнего бенефиса Донского, для которого он выбрал трудную и очень неблагодарную роль Фауста в опере А. Бойто «Мефистофель», артист получил от публики дорогостоящий бриллиант, ограненный в виде слезы. Так благодарные тифлисские меломаны расстались со своим кумиром.
Донской до конца своих дней вел активный образ жизни. В молодые годы он вышел из большой бедности (первая работа – маляр в рыбной лавке), а после отъезда из Тифлиса сумел приобрести в Тверской губернии имение Гирино, где подвижнически организовал единственную в России летнюю оперную студию с постоянно действующим интернатом для певцов. Ее неизменными посетителями и зрителями стали видные представители московской художественной интеллигенции – один из них художник Исаак Левитан.
С 1907 года Лаврентий Дмитриевич был утвержден в должности профессора Московского Музыкально-драматического училища.


Мария КИРАКОСОВА

Творчество Кара Караева – великого представителя музыкальной культуры неразрывно связано с развитием балетного искусства Азербайджана. Без преувеличения можно констатировать, что лучшими его сочинениями являются балеты «Семь красавиц» и «Тропою грома».
Приятно отметить, что грузинский зритель имел возможность познакомиться с произведением Кара Караева: его балет «Тропою грома» был поставлен в Тбилисском театре оперы и балета им. З. Палиашвили в 1972 году (балетмейстер-постановщик Гулбат Давиташвили).
К.А. Караев – композитор многостороннего таланта, широкого творческого диапазона. Наряду с произведениями крупных жанров (музыкально-сценические и симфонические сочинения), он плодотворно работал в камерных формах, писал музыку для тетра и кино. Его привлекали образы мировой классической литературы, создания зарубежных писателей и поэтов, в его музыке сосуществуют бурный темперамент, глубокий интеллект, острый, экспрессивный драматизм и хрупкая, возвышенно-утонченная лирика, национальная самобытность, а также глубокая связь со всей прогрессивной музыкой современности.
В связи с 800-летием Низами, широко отмечавшемся во всем мире, К. Караев создает балет «Семь красавиц». Мысли великого поэта-гуманиста о судьбе народа, о свободе и справедливости, о борьбе против угнетения и рабства нашли свое отражение в либретто и в музыке. Сквозь все произведение красной нитью проходит главная мысль: счастье человека – в счастье народа, в мирном труде и возвышенной любви.
В созданной либреттистами хореографической поэме последовательно развивается несколько сюжетных линий, тесно переплетающихся между собой, интересно раскрывается образ народа. В сложной борьбе определяются личные судьбы героини Айши, воина Мензера, коварного деспота шаха Бахрама. Каждая из этих судеб глубоко значительна, поскольку в ней одновременно сочетаются личные и социальные моменты. Для характеристики героев, для каждой сценической ситуации композитор находит острые, своеобразные, запоминающиеся музыкальные образы. Задорные и шутливые пляски-игры на «Площади ремесленников» (II акт), сцены народной скорби, гневные сцены обличения и изгнания шаха (III и IV акты) – таков широкий круг музыкальных образов, раскрывающих мужественный облик народа. Очень богата лирическая тема, наиболее ярко воплощенная в четырех больших танцах-дуэтах Айши и Бахрама. В трагической любви Айши выражены глубокая человечность, большая нравственная сила, возвышающая героиню балета над образом слабого, морально неустойчивого Бахрама. Музыка, рисующая визиря и его приспешников, полна обличительного сарказма, подчеркивает жестокость, тупую, мертвящую силу деспотизма. Особенно выразительна в этом смысле сцена вытаптывания поля. Здесь музыка соединяет в себе обличительный гротеск и драматизм. По своей яркой театральности и симфоническому блеску выделяется эпизод «Шествия» из II акта. Полна своеобразного очарования и тонкого национального колорита музыка танцев «семи красавиц». Удались композитору портреты индийской, магрибской, китайской красавиц и в особенности нежный и прозрачный танец иранской красавицы – «прекраснейшей из прекрасных».
Музыка «Семи красавиц» тесно связана с родной композитору азербайджанской национальной балетной культурой. Во многих случаях выразительные средства народного танца использованы в качестве прямой характеристики образа. Это связано, как правило, с многогранным раскрытием образа народа и его представителей. Композитор с поразительной меткостью развивает в самых различных аспектах жанровые элементы народной хореографии. Таковы лирические танцы – (первая вариация Айши, танец в финале балета, «Танец-игра Айши и Мензера», «Танец шутов»). Свое отражение получают в балете также трудовые и обрядовые жанры азербайджанского народно-танцевального искусства. Особое значение приобретают массовые танцевальные жанры такие как танец «яллы».
Традиционные формы балетного жанра приобретают в «Семи красави-цах» новую трактовку. Сохранив, например, такую важную форму классического балета, какой является сюита, Караев придает ей многообразное выражение. Функцию характеристики народа, конкретно-национальной, выполняют массовые сцены 2-го и 4-го актов, объединяющие ряд законченных по форме контрастных музыкальных номеров общим идейно-тематическим содержанием. Иногда сюита выполняет роль драматургического противопоставления конфликтных сил. Так, анти-тезой народным сюитам является сказочный дивертисмент семи красавиц.
Важным фактором развития в балете «Семь красавиц» служит слияние танцевального и пантомимно-речитативного начала. С образом народа и его представителями связано использование четких танцевальных форм, мелодики широкого дыхания, здесь более непосредственно выражена национальная основа музыки. Иная интонационная сфера связана с характеристикой образа шаха, визиря и его слуг: угловатая, лишенная внутреннего дыхания музыкальных тем. Тогда как особая щедрость оркестровых мелодий характеризуют образы семи красавиц.
Исторически первым является балет А.Бадалбейли «Девичья башня». Балет был поставлен в 1939 году, где главную партию исполняла первая балерина Азербайджана Гамер Алмас заде, которая в 1923 году создала балетную школу в Баку.
Балет «Семь красавиц» явился по существу первой ласточкой, получившей успех за пределами Азербайджана и у признанных мастеров искусства. В Азербайджане постановка балета была осуществлена в 1952 году балетмейстером П. Гусевым. Главную партию исполнила уже известная балерина народная артистка Гамер Алмас заде, а также молодая балерина Лейла Векилова. В 1953 г. «Семь красавиц» ставят на сцене Малого Оперного театра в Ленинграде (ныне Михайловский), в 1954 г. в Саратове, в 1955 г. в Ташкенте. В 2008 г. осуществляется новая постановка балетмейстером В.Медведевым на сцене Бакинского театра, а в 2010 г. спектакль с большим успехом идет на сцене Большого театра, где главную партию Айши исполняет азербайджанская балерина Камилла Мамедова.
Во второй половине 50-х годов Кара Караев написал балет «Тропою грома». Литературной основой произведения явился одноименный роман южноафриканского писателя П. Абрахамса о трагической любви юноши Ленни и девушки Сари. «Пойте песнь нашего времени не о ненависти, а о любви» – слова избранные композитором для интродукции к балету. Эти моменты звучат в одной из последних картин балета, в сцене смерти героев. Тема любви органично сплетается в балете с двумя другими драматургическими линиями. Одна из них – стремление негритянского народа к свободе. Оно встречает злобное сопротивление плантаторов, заинтересованных в невежестве и рабстве угнетенного народа. Другая – стремление «цветных» и «черных» к единению, в борьбе за право на счастье. Слияние всех трех линий достигнуто в эпилоге балета – народном шествии. «Именем любви, – сказано в предисловии к либретто: народ поднимается на защиту героев, которые ради любви стали на «тропу грома».
Постановка балета была осуществлена на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова в 1958 г. хореографом К. Сергеевым. Роль Сари исполняла Наталия Дудинская. Драматический конфликт балета развивается во всем многообразии реальных человеческих чувств, в их сложном сплетении. В балетных образах зритель ощущает любовь и ненависть, мужество и страдание, безмятежную ласку и тупую, разрушительную жестокость, мертвящий холодок страха и трагическое отчаяние, гнев и страстную мечту. Балету «Тропою грома» присуща та особая полнота эмоционального высказывания, большой темперамент, «открытость» чувств, которая властно подчиняет внимание зрителя с первых же тактов партитуры.
В 1975 г. хореографы Рафига и Максуд Ахундовы осуществляют постановку на сцене Бакинского театра оперы и балета, в 1976 они же ставят балет на сцене Новосибирского театра оперы и балета.   В их спектакле ярко выражена современная музыкально-хореографическая трагедия. Хореография отличается смелостью композиционно-стилевых приемов балетного произведения, так как методы развития, гармонический язык, оркестровые краски балета современны и оригинальны.
Композитор вносит в танец широкую струю песенности. Широкое применение самых различных приемов полифонии, в том числе полифонии инструментальных тембров (в партитуре балета использован почти четверной состав симфонического оркестра с редко используемыми инструментами, в их числе – альтовая флейта, гитары, цилиндрический барабан, негритянский «там-там»), также сглаживает периодичную танцевальность музыки. Сохраняя в своем развитии специфически балетное русло, музыка «Тропою грома» поднята до высоты симфонических обобщений. Она наполнена жизнью, перенесенной в условные рамки пантомимы и танца. Исключительно одухотворенная, богатая эмоциональными оттенками музыка центральной линии балета К.Караева несет на себе неуловимую печать трагической обреченности; привкус горечи ощущается даже в музыке самых светлых страниц балета Караева (Адажио из II-го действия и др.). Образы героической борьбы негритянского народа, вставшего на тропу борьбы за свою свободу, сцена («Вербовка», финальное шествие), вносят новый смысл в традиционные балетные формы.
В балете «Тропою грома» хореографы ярко расскрыли объединение танца и пантомимы, в широком симфоническом масштабе решаются формы балетных монологов и диалогов, а также больших танцевальных сцен.
«Тропою грома» был поставлен на сценах Киргизского, Молдавского, Львовского, Воронежского, Куйбышевского театров оперы и балета, а также на сценах многих других театров.
Творчество Кара Караева – это «путеводная звезда», определившая и продолжающая определять настоящее и будущее азербайджанского балетного искусства. Этот композитор олицетворяет облик композитора-новатора не только в музыкальном искусстве Азербайджана, но и всей музыкальной культуре современности.



Сабина Ганиоглу Хилал

К 85-летию Школы искусств им. А.И. Хачатуряна

Вопросы детского музыкального образования всегда занимали внимание тбилисцев. Приобщение детей к музыкальной культуре было семейной традицией. Первое место занимало обучение игре на фортепиано; ни один инструмент не мог сравниться с его популярностью.
Музыка в мир учащихся проникала через жизнь города. Главная роль принадлежала оперному театру. Для детей давались дневные спектакли. Их разрешалось посещать только после восьми лет. Любовь к музыкальным спектаклям от старожилов и их потомков передавалась бесчисленным «новичкам», и о билетах на удобные места приходилось заботиться заблаговременно.
Для учащихся музыкальных школ выпускались абонементы на концерты-лекции. В мир музыки детей вводили известные музыковеды; всеобщим любимцем был Павел Васильевич Хучуа с его покоряющим артистизмом и обаянием. Гостями таких концертов порой оказывались гастролирующие исполнители, которые с большой ответственностью подходили к своим выступлениям. Вспоминаю, чем стало меня в раннем детстве выступление Станислава Нейгауза, открывшее путь к пониманию великой музыки, позднее – вдохновенная игра Виктора Мержанова.
Время поступления в музыкальную школу в любой семье становилось поводом для волнения. Конкурсы были очень большие, и предприимчивые родители изыскивали любые средства для покорения желанной «цитадели». В результате способные дети, не имеющие соответствующей «платформы», порой оставались за бортом; это было особенно печально оттого, что возраст приема, в особенности по специальности фортепиано, был строго регламентирован.
В современных условиях отношение к музыкальному образованию коренным образом изменилось. Профессия музыканта перестала быть престижной, ее оттеснили экономисты, юристы. Даже на исполнительских, а то и на теоретических факультетах консерватории после приемных экзаменов остаются свободные места, абитуриенты на композиторское отделение уже давно редкость, и лишь «поющие» профессии – вокалисты, хоро-дирижеры упорно отстаивают свой имидж. Сеть музыкальных школ поредела, возраст сохранившихся педагогов зачастую выходит за пенсионный, а молодые специалисты принимаются на работу, если могут привести в свой класс хотя бы двух учеников. Музыкальные училища закрыты, выпуск специалистов со средним образованием прекращен, а обучение в консерватории сократилось до четырех лет с соответствующим ущемлением прав готовых специалистов. Их можно улучшить, поступив в магистратуру, чаще в платную, и таким образом затянуть получение квалификации на два года, что не каждый может себе позволить. «Выжить» в подобных условиях музыкальной школе, краеугольному камню в расшатавшейся системе музыкального образования, дело непростое. Ведь какой затраты сил требует только формирование контингента учащихся, способных выдержать требования учебы, при ставшем произвольным упрощении правил приема? С другой стороны, как добиться хотя бы средней удовлетворительности заработка педагогов на фоне хозрасчета? И, наконец, в какое русло направить преподавание, когда развитие художественного кругозора учеников так тормозит отсутствие финансов для посещения театра, концертов, выставок? Оказывается, выход есть. Отыскались подвижники, которые благодаря организаторским способностям и фантазии сумели влить в, казалось бы, обреченное на умирание учебное заведение, живительную струю. В этой школе (тогда она была просто музыкальной) начиналось мое образование, здесь в разное время учились и продолжают учиться мои внуки, и, невольно став очевидцем многих событий, я решилась написать о впечатлениях этих лет. Я поделилась с некоторыми ведущими педагогами намерением уделить главное внимание личности руководителя школы, и они с большим одобрением отнеслись к этому. «Тариэл Берадзе, главный вдохновитель процесса воспитания будущих профессионалов. Мудрый руководитель и замечательный музыкант, тонко улавливающий нюансы исполнения, он щедро дает ценные советы», – рассказывает Людмила Чекменева. «Моя любимая школа, мой любимый директор, сторонник демократии и либерализма! Обожаю свою работу, безмерно предана ей и испытываю огромную радость, работая в этом коллективе» – вторит ей Светлана Осипова. Заметим, что имя великого Хачатуряна присвоено школе по инициативе Тариэла Берадзе.
Притягательность этой школы, куда по традиции детей приводят не только вышедшие из ее стен родители, но нередко дедушки и бабушки, с новой силой утвердилась, когда она с таким достоинством вырвалась из тяжелейшего кризиса 90-х годов. Помню, как однажды, сидя в коридоре на площадке нижнего этажа школы, я ждала, когда у внучки закончится урок по фортепиано. Наверху, в нетопленом зале, Тариэл занимался с мальчиком из старшего класса, который талантливо импровизировал на тему песни Дунаевского «Сердце» из фильма «Веселые ребята». В порыве восторга учитель включился и стал ему подыгрывать, и вдруг из зала в коридор понесся громовой бас: «К черту эту жизнь! Голод, холод, перебои в электричестве, ночи без света, ну и что же? Ведь с нами музыка! Нам светит наш Рахманинов!». В этом был весь Берадзе.
Теперь в школе успешно разрешен вопрос внеклассной игры, свободного музицирования. С другой стороны, отступила угроза неполноценности образования из-за прекращения филармонических концертов-лекций. Ее предупредила работа над пробуждением в детях навыков искусствоведения, серьезного интереса к вопросам из истории музыки, и даже шире – из истории искусств. Педагоги по теоретическим предметам учат ребят писать рефераты, делать доклады, произносить вступительное слово к тематическим концертам, иногда и вести их, а преподаватели исполнительской игры их «озвучивают» музыкальными иллюстрациями. Об уровне проводимых мероприятий можно заключить уже из их перечня: «Искусство Баха», «Бетховен и Рембрандт», «Стиль барокко», «Стиль рококо», «Из истории французской музыки». В концертах, посвященных 165-летию со дня рождения П.И. Чайковского, прозвучали все пьесы из цикла «Времена года», весь «Детский альбом». Здесь было бы уместно поименно вспомнить вершителей этого процесса, играющих педагогов – солистов и концертмейстеров, музыковедов, но получился бы слишком длинный для журнального очерка список. Выделю только уникальный ансамбль – супружеский дуэт Галины Бандуры (скрипка) и Анатолия Данеляна (альт). Также необходимо с глубокой благодарностью отметить деятельность Мананы Бакрадзе, музыканта и выдающегося (без преувеличения) руководителя, человека высочайшей культуры, незаменимого устроителя концертов, конкурсов, фестивалей, чей уход из жизни стал неизбывным горем для всего коллектива.
Тариэла Берадзе я знаю со студенческих лет, затем по непродолжительному пребыванию на посту завуча, а потом директора музыкального училища г. Рустави. Девиз, с которым он идет по жизни, это умение «быть самим собой», чего «люди боятся». Маски «по случаю» Тариэлу всегда были отвратительны. Однажды было назначено комсомольское собрание с темой борьбы против священного писания. Активисты с пеной у рта выступали «по теме». И вдруг слово взял известный златоуст Берадзе. «Как это, – начал возмущаться он, – что плохого вы видите в «Евангелии», которое запрещает убийство, воровство, непочтительное отношение к родителям, прелюбодеяние? Я спрашиваю: что вы можете предложить взамен?» Припоминаю и другой случай, на этот раз на уроке «научного коммунизма». Однажды, пытаясь доказать, что общественный строй нельзя ввести насильственным путем, наш лектор, скромный и приветливый человек, сослался на «пример»: «Я и Хрущев очень хотим, чтобы социализм был бы повсюду, но мы вдвоем не можем это сделать». Ровно через неделю Хрущева сняли с должности. Студенты с восторгом вошли в аудиторию: «Ну, как поживаете вы с Хрущевым?». «Я и Хрущев, – возмутился лектор, – о чем вы говорите, ведь этот негодяй якшался с Тито!»
Действия «вопреки» по отношению к лицемерию, любому проявлению ханженства, характеризуют Тариэла Берадзе в любых ситуациях.
Разумеется, далеко не все, что входило в задачи комсомольцев консерватории (самым бессмысленным было отнимающее массу времени участие в предвыборной кампании в роли агитаторов), шло под знаком минус. Нам нравились так называемые шефские концерты, местные и выездные. Они проводились в школах, на заводах, в специализированных военных училищах, например Тбилисское артиллерийское училище, в школе милиции. От них Тариэл никогда не отказывался, уважительно относился к организаторам и к ведущим, среди которых случалось бывать и вашей покорной слуге, и с удовольствием играл на рояле при любой аудитории. Любовь к выступлениям «на публику» вошла в него с раннего детства, при спонтанном или сознательном участии обоих родителей. Первой его сценой стали актовые залы университета; отец, Пантелеймон Алексеевич Берадзе, был профессором и заведующим кафедрой классической филологии. Малолетний Тариэл успел захватить военные годы, когда университет продолжал отстаивать традицию праздничных торжеств силами профессорско-преподавательского состава с семьями. Пантелеймон замечательно исполнял грузинские народные песни (любимая среди них «Черный дрозд пропевал») – соло, а больше с друзьями. Его жена, Галина Викторовна, воспитанная в семье Кувшиновых (о них позже), получила блестящее домашнее образование – общее и музыкальное. Она любила играть на университетских вечерах Шопена, Листа, эта дама умела отдавать должное и неклассическим жанрам. Ее занимала музыка из «трофейных» фильмов; понравившиеся мелодии она искусно подбирала по слуху, разучивала их с сыном, а потом они вдвоем выступали на университетских праздниках. Видимо, такое общение стало провозвестником дальнейшего превращения ансамблевой игры в любимую форму музицирования.
Ранние концерты запомнились мальчику и незатейливыми гостинцами, которые получали выступающие, и Тариэл гордился, что зарабатывает их своим трудом.
Вольнолюбие, отвращение к низкопоклонству, стремление к независимости Тариэл воспринял от отца. Юность Пантелеймона Берадзе прошла в Кутаиси. Здесь он окончил гимназию с большим запасом знаний греческого и латыни, беззаветной любовью к писавшим на этих языках и основательными успехами в ораторском искусстве. Начало предреволюционной смуты не предвещало ничего хорошего. Усугубились беспорядки. Пантелеймона обязали участвовать в отряде самообороны, и выдали винтовку, но это было ему чуждо, и он навсегда покинул Кутаиси. Новая жизнь началась в Тбилиси, где раскрылось его актерское дарование. Звучный голос, выразительная декламация, ораторский пафос, покоряющая пластика привели его в драматическую студию Акакия Пагава. Молодого человека заметил К. Марджанишвили и пригласил в свою труппу, но, как оказалось, ненадолго. В труппе наметился раскол; его спровоцировала оппозиция деятелей, называвших себя дуруджистами. Они бесцеремонно вмешивались в работу Константина Александровича, критиковали постановки, придирались к распределению ролей. После напряженной борьбы Марджанишвили в знак протеста ушел из театра (1926). Вместе с ним подмостки сцены покинула группа преданных ему актеров, и среди них успевший утвердиться в главных ролях, неизменный дублер Пьера Кобахидзе Пантелеймон Берадзе. Видимо, эти события ускорили его решение поступить в университет. Увлеченность культурой античности, знание древних языков привели Берадзе на кафедру классической филологии; ее основателем был выдающийся ученый Григол Филимонович Церетели. Углубленное проникновение в специальные дисциплины, наряду с европейскими языками (ко времени окончания университета их число дошло до семи), привело к защите кандидатской диссертации (1932) через два года после окончания университета – срок очень короткий даже по теперешним меркам!
В том же году тридцатилетний Пантелеймон Алексеевич женился, и это событие нельзя обойти вниманием; в родословной его избранницы, Галины Викторовны Кувшиновой, интересно скрещиваются корни разных фамилий.
В начале прошлого века в центре Москвы на Тверской возвышался добротно выстроенный четырехэтажный каменный дом. Его владельцем был богатый промышленник, купец первой гильдии, поставщик двора Его Императорского Величества Михаил Уткин. Он был женат на Татьяне Шереметевской, сестре Алексея Петровича Шереметевского, преподавателя истории в Московской консерватории. Пламенный почитатель А.Г. Рубинштейна, близкий друг С.И.Танеева и яростный противник политики директора консерватории Василия Ильича Сафонова, Алексей Петрович был заметной фигурой в консерваторских кругах, прославленный бескомпромиссностью, а также поэтическими опусами на злобу дня. Таким было фамильное окружение трех дочерей Уткиных, которые получили солидное домашнее образование. Занимаясь с гувернантками, они изучили три европейских языка, рисовали, играли на фортепиано и пели, аккомпанируя себе. Это было настолько серьезно, что Лидия, средняя из сестер, особенно увлекавшаяся пением, была принята в хор Большого театра.
В доме Уткиных на первом этаже дома были магазины, третий и четвертый сдавались квартирантам, а хозяин с семьей проживал на втором этаже. Однажды комнату в этом доме, расположенном поблизости от Московской консерватории, облюбовал под жилье некий студент. Уткины охотно поселили у себя прибывшего из Тифлиса молодого человека, который был зачислен на композиторский факультет в класс профессора Сергея Ивановича Танеева. Это был Захарий Петрович Палиашвили. К новому жильцу Уткины отнеслись приветливо, с теплотой, не предполагая, какая слава ждет его впереди; романтическая увлеченность старшей дочерью Юлией завершилась тем, что через год скромный музыкант стал зятем Михаила Уткина. Ровно через год старший брат Захария Иван Петрович, который уже был популярен как дирижер оперных трупп городов России и Грузии, попросил руки средней дочери Лидии. Младшая сестра Валентина к тому времени уже была замужем за Виктором Александровичем Кувшиновым, который принял мужей своячениц как преданный брат, и, ценя их одаренность, щедро оказывал внимание.
Сын богатого судовладельца из Рязани Виктор Кувшинов с детства проявлял тяготение к живописи и много рисовал. Но своей специальностью он выбрал фотографию, и, получив в подарок от отца студию, сделал такие успехи, что вошел в состав фотографов Его Императорского Величества. Сестры Уткины с семьями каждое лето гостили в его имении под Рязанью. Специально для Захария Петровича было куплено пианино, и с наступлением осени, его, оберегая его от сырости, перевозили в город. Зная, что Захарий увлекается литературой, Кувшиновы на время отдыха окружали его серьезными специалистами. До конца жизни Виктор Александрович фотографировал своего именитого родственника, и его работы неоценимая часть иконографии дома-музея Палиашвили.
В какое время это здание стало принадлежать Уткиным-Палиашвили? После того, как стало ясно, что революция бесповоротно победила, Виктор Кувшинов на положении патриарха разросшегося семейства, предложил сообща нацелиться на эмиграцию в Германию. Младшее поколение его не поддержало. Европа была им чужда, и на семейном совете решили, что самый лучший вариант обосноваться в «недосягаемой» для большевиков Грузии. В Тифлисе на Кирпичной улице N37, впоследствии переименованной в ул. Бакрадзе, для старших сестер с мужьями давно был куплен целый этаж капитально отстроенного дома, который впоследствии стал музеем Палиашвили. В этом доме по приглашению родственников и поселился Виктор Кувшинов с женой Валентиной и дочерьми Ией и Галиной. Фотографией он продолжал заниматься в собственной студии, выстроенной на Сололакской улице в переулке около знаменитого магазина, так называемого «особторга».
Родство Палиашвили-Уткиных не задержалось на «двойственном» союзе; Юлия Михайловна стала женой Захария Петровича, имея от первого брака дочь Антонину. Когда она подросла, в нее влюбился и незамедлительно женился последний из братьев Палиашвили Николай Петрович. Так родилась Юлия-младшая – ребенок, который вернул к жизни Захария Петровича из депрессии после смерти единственного сына Ираклия. Маститый композитор всей душой привязался к прелестной девочке, удочерил ее, дав отчество, и много сил вложил в раскрытие ее неординарных музыкальных способностей. Став звездой оперной сцены, Юлия через всю жизнь пронесла благодарность своему духовному отцу.
Вернемся к зятю Кувшиновых Пантелеймону Алексеевичу Берадзе и его младшему сыну Тариэлу (старший сын Леги пошел по стопам деда, став художником).
Читатель знаком с ролью матери в музыкальном детстве Тариэла, последовательной продолжательницей семейного уклада и этикета Уткиных-Кувшиновых, где спокойствие и выдержанность были главными правилами воспитания детей. Интеллектуальный заряд во многом шел от детских наблюдений за деятельностью отца. Видя, как он с раннего утра сидит за письменным столом, окруженный книгами, Тариэл решил посвятить жизнь чтению. Он без разбору уносил книги из семейной библиотеки (повести и романы русских и западноевропейских авторов; к поэзии он пришел гораздо позже, став незаурядным знатоком и декламатором русских и грузинских стихов), не заботясь о том, насколько они ему по возрасту. Мальчика завораживал шрифт старинных изданий, он поглощал их запоем.
А как шло развитие устной речи? Здесь имели значение установившиеся в семье традиции, возводившие привычки в ритуал. Ритуалом было утреннее чаепитие с конфетами «Мишка на севере», ритуалом стали приемы гостей. Гости приглашались выборочно, с согласия хозяйки. Домашние пиры собирали своих участников для духовного общения, которое также шло по правилам. Произносимый тост должен был выявлять не красноречие тамады, а индивидуальность адресата. Между тостами наперебой рассказывались свежие анекдоты (не дай Бог, если закрадывалось повторение!), звучали остроумные реплики, вперемежку с ними многоголосные песни, и – споры, споры, споры! Здесь уже допускалась повторность, и всегда актуальный вопрос о преимуществе перевода «Витязя в тигровой шкуре» – Нуцубидзе, Бальмонта, Заболоцкого или Петренко, оставался нерешенным. Споры перебивались грузинскими танцами, стихия которых была так близка Пантелеймону Алексеевичу; от студентов университета я с давних пор знала, что доказательство родства античного гекзаметра с грузинским хоруми во время его лекций обычно сопровождалось плясовыми па.
И, конечно, над всеми темами парила – античная литература, предмет бесконечного изучения и обучения, декламации, артистических диалогов и переводов. Первый перевод, сделанный П.Берадзе в 1938 году для батумского драматического театра – «Царь Эдип» Софокла – оброс историей, ставшей семейной легендой. Дело в том, что Пантелеймон Алексеевич был также страстным болельщиком футбола. После премьеры «Эдипа» состоялся футбольный матч. Блистательная победа тбилисского «Динамо» привела ученого в такой восторг, что он, не задумываясь, устроил для любимой команды банкет в ресторане на всю сумму полученного в день матча гонорара.
Свободное от работы время щедро отдавалось художественному чтению, любимой формой которого были диалоги из античных трагедий. Тариэл навсегда запомнил двух замечательных партнерш отца в этих импровизированных чтениях – Верико Анджапаридзе, приходившую за консультацией перед выступлением в «Медее», и великую Анастасию Папатанассиу во время ее тбилисских гастролей.
Приобщение Тариэла к миру античности оказалось судьбоносным в его служебной карьере. Однажды молодой музыкант присутствовал при встрече отца с композитором Ираклием Геджадзе, директором первого музучилища, который намеревался написать оперу на сюжет «Медеи» Эврипида. Тариэл вступил в разговор, и гость был удивлен глубиной полученной информации и оперативным мышлением собеседника, по-видимому, уже тогда решив пригласить его сотрудником.
Т. Берадзе тогда работал в методкабинете Министерства культуры Грузии под руководством Этери Киладзе. Считая ее ценным руководителем, он начал заниматься переводом московских учебных программ с русского на грузинский. Вскоре его стали включать в комиссии по определению уровня преподавания. К этому времени он имел сложившиеся принципы отношения к учебному процессу. Главный – убеждение: «если непрофессионал чувствует себя на ответственной должности хорошо, профессионалам приходится плохо». Но при этом может нависнуть опасность искушения максимализмом: «важно вовремя заметить, и не навредить».
В 1965 году И.Геджадзе пригласил Тариэла на работу в 1-е училище, сначала как концерт-мейстера, затем заместителя директора по педагогической практике. Проведенные здесь 12 лет Берадзе вспоминает как «царство гармонии служителей музыки» – так способны были ученики и так талантливы их преподаватели. Гиви и Алла Мунджишвили (хоровое дирижирование), Джемал Мдивани (вокал), Цира Камушадзе (фортепиано), Галина Букач (теория музыки), Елена Карамгозишвили (история музыки): он успел застать плеяду славных представителей «старой гвардии»; это были пианисты Е. Абелишвили, Б. Рустамбегов, А. Насибова, Е. Псарова, сестры Е. и Н. Халатовы.
Следующий этап – Руставское училище, где поначалу директором был Анзор Эркомаишвили, с прославленным отделением хорового дирижирования. Я тогда преподавала на теоретическом отделении и скажу с полной ответственностью, что Тариэл Пантелеймонович, сделавшись директором, стал нашим небожителем.


Мария КИРАКОСОВА

Публицистика, которая всегда была важнейшей составной частью художественного наследия, в эпоху большевистского правления пришла к некоему «единовластию». На фоне угасания эпистолярного жанра и возрастания популярности мемуаров, интереса к дневниковым записям, выступления на страницах прессы стали главным способом общения автора с массовой аудиторией. Однако имели ли при этом место правдивость высказывания, доверительная искренность, непроизвольно переходящая в исповедальность? Создавали такие выступления представления о творческой индивидуальности, авторском кредо? Бытовало мнение, что композитор Д. Шостакович, зачастую вынужденный выполнять официальные задания, попросту отписывался, и поэтому его печатным высказываниям не следует придавать значения. Но тут возникает вопрос: соответствуют ли статусу документа литературные «откровения» тех художников, чья деятельность протекала в иных социальных условиях, где вторжение субъективных представлений, а порой даже элементов позы, рисовки не могло не искажать реальность. Вспомним «Мемуары» Берлиоза, «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова или «Дневники» Чайковского. Но здесь раскрывается и другая сторона. Как бы ни был пристрастен автор – искренне, или под вынужденным давлением, даже в самой субъективной интерпретации событий проступает истина. Именно так следует воспринимать печатные выступления Шостаковича.
Как же мог автор, отмеченный накануне своего двадцатипятилетия ярлыком формалиста, а в тридцать лет, в расцвете творческих сил и славы, беспощадно дискредитированный в статье «Сумбур вместо музыки», ударившей по его опере «Леди Макбет Мценского уезда» (1936); затем – за «антинародные, формалистические искажения», навешенные в 1948 году пресловутым «Постановлением», после чего его уволили из консерватории, а музыку перестали исполнять, заслужить право на голос в прессе? О том, что испытывал при этом Дмитрий Дмитриевич, узнаем из воспоминаний Натальи Михоэлс. Когда трагически погиб ее великий отец, пришедший на панихиду композитор «очень тихо и отчетливо сказал: «Я ему завидую».
«Самозащита» началась с выступлений под «скоморошьей» маской поборника коммунистических идей, и этот маскарад длился до последних дней.
Вскоре после выхода «Постановления» состоялось общее собрание «формалистов» с задачей «призвать к покаянию». Прокофьев мудро ограничился письменным посланием, а Шостакович решил пойти на заседание. Перед подходом к трибуне кто-то сунул ему в руку листок, шепча, что написанный текст нужно немедленно огласить. Впоследствии композитор признавался Марине Сабининой, что, читая этот «кем-то состряпанный гадкий глупый бред»… воспринимал себя «как последнее ничтожество, совершенно как паяц, петрушка, картонная кукла на веревочке». Приведу также фрагмент из письма к Соллертинскому после посещения заседания съезда стахановцев. «Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом «Ура», без конца аплодируя». Писатель Виктор Бейлис в своем эссе «Из рассказов о любви» считает это «признание» определяющим для стилевой словесности той «шутовской маски», которую надел на себя Шостакович.
Много лет спустя, на Конгрессе защитников мира в США Николай Набоков, брат знаменитого Владимира Набокова, писатель и композитор, пытаясь загнать Шостаковича в идеологический «капкан», спросил его: «Согласны ли Вы с постановлением партии и правительства о формализме в музыке?»: «Я всегда и полностью доверял партии», – последовал ответ.
Каждый, кто хорошо знаком с творчеством Шостаковича и «Поэмой без героя» Анны Ахматовой, не мог не поразиться проницательности ключевой мысли секстины – эпилога: «А за мною, тайной сверкая,/ И, назвавши себя «Седьмая», / На неслыханный мчалась пир./ Притворившись нотной тетрадкой,/ Знаменитая ленинградка/ Возвращалась в родной эфир». Эти слова применимы не только к партитурам Шостаковича, но и ко всей его публицистике, невидимые «образующие» которой тайна и вынужденная мимикрия. Композитор не был склонен всерьез вводить в лабиринты своей творческой лаборатории; беседы на эту тему обычно велись на уровне популярной журналистики. В плане сказанного ценна брошенная однажды фраза: «Не хочу выдавать вексель». Более категорично высказался Дмитрий Дмитриевич, посвящая радиослушателей в замысел Двенадцатой симфонии: «Я должен сказать, что мне достаточно трудно говорить о своих сочинениях. Мне кажется, что все, что я хотел сказать, я уже сказал своим сочинением». Но следовал ли автор программе, которую он сообщил через интервью в эфире? «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества». Как проверить, эти ли образы вели композиторскую мысль? Иногда возникает чувство, будто Шостакович преднамеренно вводит не только читателей, но, прежде всего, критиков в заблуждение, в глубине души насмехаясь над ними. Какую идею должна была провозгласить «Леди Макбет Мценского уезда», эта чудом проскочившая через барьер цензуры опера, где позаимствованный у Лескова образ автор музыки представил как «луч света (!) в темном царстве? Насильственного убийства, террора? И, наконец, как следовало отнестись к замыслу о собирательном образе женщины «сегодняшнего и завтрашнего дня», базирующемся на таких моделях, как Лариса Рейснер или лучшая бетонщица Днепростроя Женя Романько? Разве не предназначалось это сообщение только для газетной полосы?
Очень тонко реагирует Шостакович на критику, никогда не вступая в открытую полемику со своими хулителями. Стрелы в адрес «нападающих» порой скрываются в остроумных репликах, в неброских переосмыслениях деталей текста. Порой ожидаемые выпады отводятся ворохом заготовленных «впрок» контраргументов. В диалогах с «канонизированными» судьями их оппонент не выступает с гневными возражениями; создается видимость, что он оправдывается (еще один способ мимикрии!). Но это в прессе; в сочиняемой же музыке ведется яростная борьба против пагубных директив и идеологических установок. Она стала реакцией на постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». К этому времени уже начал набирать силу введенный Горьким термин «социалистический реализм», однако «антиформалистической» кампании еще не было.
В том же году в театре им. Вахтангова начинающий режиссер Николай Акимов выбрал для дебюта шекспировского «Гамлета». Музыку для него предложили написать Шостаковичу, которого нападки прессы пока не коснулись. Спектакль принял облик фарса, едкого памфлета. В развернувшейся перед зрителем эксцентриаде Гамлет предстал как кутила и фехтовальщик, Офелия – соблазнительная красавица отнюдь не монашеского поведения. Режиссер таким путем намеревался увести зрителя от трагедии происходящего и даже дать ему возможность посмеяться. Акимов также был художником постановки, и его декорации раскрывали амбивалентность замысла.
Спектакль с беспощадностью расправлялся с пресмыкающимися перед правительственной верхушкой деятелями «пролетарской» культуры. В их числе оказался пригретый партийным руководством композитор Александр Давиденко (многие читатели помнят обязательного для школьной программы его «Юного барабанщика»). Незадолго до начала работы над постановкой «Гамлета» на длительный срок вошла в моду песня этого композитора «Нас побить, побить хотели». Ее слова принадлежали прославленному головокружительной карьерой «знаменитому» царедворцу Демьяну Бедному (псевдоним Ефима Придворова), который в страшном для России 1918 году настолько вошел в доверие к «сильным мира сего», что получил квартиру в Большом Кремлевском дворце. Автор монархических виршей, разобравшись в требованиях времени, живо переметнулся в клан «пролетарские поэтов», стал любимцем Ленина, который в докладах начал цитировать его опусы, затем и Сталина. Преданность коммунистическим идеям достигла такого фанатизма, что новый «крошка Цахес» пожелал увидеть казнь Фанни Каплан как источник нового вдохновения. В сочиненной в содружестве с композитором Давиденко песне говорилось о том, как враги собрались победить воинов Красной армии, и как это им не удалось. Она вызвала ряд издевательских пародий Якова Ядова, Ильи Ильфа. Но эти пародии шли от поэтов, а Шостакович выразил свое отношение к происходящему через музыку к «Гамлету».
Воспоминания об этом сохранились в мемуарах «Укрощение искусств», автор Юрий Елагин, прекрасный музыкант и глубокий знаток художественной культуры. Он посещал все репетиции спектакля Акимова, познакомился с Дмитрием Дмитриевичем и стал очевидцем премьеры «Гамлета». Вот какое впечатление вынес он из первого представления: «Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели».
Автор воспоминаний обращает внимание на музыку выхода в финале Фортинбраса, нормандского принца, которому умирающий Гамлет завещает трон. Рыцарь въезжает на сцену под звуки ликующего марша, и нетерпеливый конь, ломая копыта, везет седока в поле, где валяются отрубленные головы и тела повешенных (в своей декорации Акимов точно следует тексту Шекспира). Зловещий гротеск этой сцены провозвестник таких маршей, как тема нашествия из Седьмой симфонии или «Начеку» («В траншее он умрет») из Четырнадцатой симфонии.
Новой базой для продолжения воинствующей расправы Шостаковича с извращениями официальной идеологии стал «Раек» Мусоргского. Он направлен против слепой апологии Запада. «Ничего подобного этой грозной сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла», – писал В.В.Стасов о «Райке». Мог бы знаменитый критик предположить, чем обернется сделавший заявку на продолжение традиции Мусоргского «Антиформалистический раек» Шостаковича, также с двойным авторством – музыки и слова.
Участники одночастного вокального цикла Мусоргского это «музыкальные удальцы», пребывающие в «райке»; так назывался ящик с передвижными картинками, который носили с собой бродячие артисты. Раешник-зазывала («Я сам», – предупреждает композитор), открывая «ящик», приглашает публику подивиться «на великих, на господ музыкальных воевод». Прав ли Мусоргский, когда среди высмеиваемых западников, помещает А.Серова, композитора и выдающегося музыковеда? Не думая о последствиях, автор жалит насмешкой и сестру императора, великую княгиню Елену Павловну (в «Райке» – Эвтерпа), а в частном письме к В.В.Никольскому опекаемую ею консерваторию называет «парник на Аленином скотном дворе» (остается удивляться лояльности цензуры). Однако все это прозвучало с таким блеском, с таким отточенным остроумием, что сами «осмеянные» хохотали до упаду.
«Антиформалистический раек» – уничтожающая сатира на «антинародное», «формалистическое» направление, ведущее к ликвидации музыки,«пародийное дублирование… партийного судилища над искусством» (Манашир Якубов). Этот опус был начат в мае 1948, через три месяца после выхода «Постановления», но об этом знали только ближайшие друзья автора – Исаак Гликман и Григорий Козинцев. Он прошел доработку в год «оттепели» (1957), однако запрет премьеры Тринадцатой симфонии (1962) сделал невозможным его исполнение, и работа продолжилась до 1968 года. Рукопись хранилась у музыковеда Льва Лебединского. Он передал эти ноты Растроповичу, стараниями которого в январе 1989 года произведение прозвучало в Вашингтоне, в концертном зале им. Кеннеди с текстом на английском, а 25 сентября, в день рождения композитора, исполнение прошло в Большом зале Московской консерватории.
Спектакль изображает заседание во Дворце культуры. Его участники выдающиеся партийные деятели, три оратора с загадочными фамилиями – И.О.Единицын, А.А.Двойкин, Д.Т.Тройкин. Инициалы перед фамилиями «рассекречивают их носителей, преступно знаменитых вершителей «Постановления» – Сталин, Жданов и Шепилов. Им «без лести предан» (из лексикона Аракчеева) руководитель и ведущий заседания; в восприятии артиста Ал. Мочалова, исполнителя всех ролей, данный персонаж «этакий волгарь», чем-то напоминающий Горького.
Предлагаю в сокращении некоторые положения из читаемых докладов. Первое слово принадлежит Единицыну. Уже при упоминании этого имени слушатели – музыкальные деятели и деятельницы (смешанный хор) – приходят в восторг: «Слава! Слава великому Единицыну! Слава!»
Единицын (читает по бумажке): «Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы… Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической…»
Ведущий призывает очарованный хор слушателей поблагодарить «родного и любимого великого Единицына за историческую речь, за его выступление, обогащенье и освещенье важных вопросов музыкального дела.
С фразеологией и ритмикой текста доклада гротескно сочетаются задушевность и трогательный лиризм сопровождающей его мелодии «Сулико».
Следующее слово предоставляется музыковеду N2, товарищу Двойкину, «имеющему к тому же голос и возможность вокализировать».
Не секрет, что после разгрома в «Постановлении» Шостакович обратился в редакцию «Правды» с просьбой выдать ему текст выступления Жданова: «знакомство с этим замечательным докладом и его изучение может дать нам очень много в нашей работе!» И если Жданов мог бы ознакомиться с содержанием выступления Двойкина, то, по предположению музыковеда М. Якубова, явно обвинил бы ее автора в плагиате.
Двойкин появляется перед «слушателями» как «златоуст» (Жданов, не блиставший образованностью, при весьма «платоническом» отношении к музыке, имел репутацию искусного и остроумного оратора и знатока искусства). Требования к композиторам (красота и изящество!) звучат в мелодии салонного вальса с подобием оперных рулад.
Двойкин (острит). «Товарищи! Своим выступлением я не имею в виду вносить диссонансы (смех) или атональность (смех) в те мысли, которые мы здесь слыхали (несоменно, что специальные музыкальные термины здесь и далее подсказаны участием в фабрикации «постановления» музыковедов, имена которых уже «расшифрованы»). … – «Музыка неэстетичная, негармоничная, неизящная, это бормашина, или музыкальная душегубка! (ха-ха-ха-ха!)» Упоминание о «душегубке», изобретении немецких нацистов, надо понимать как сравнение советских композиторов с гитлеровскими палачами. Еще одна рекомендация относится к лезгинке в кавказских операх (?), которая должна быть «лихой, известной и обязательно кавказской». Под всеобщие восклицания «Асса» заканчивает Двойкин свой доклад. «Вот подлинное научное выступление! Какой анализ, какая глубина!» – комментирует Ведущий.
Выступление Тройкина-Шепилова (так указано в либретто) это пик издевательства автора, вскрывающего невежество, безграмотность, отсутствие понятия о вкусе и, одновременно, бессмысленную жестокость тех, кто на гребне революции сумел проникнуть в «ранг» официальных «идеологов». «У нас усе должно быть как у классиков, – обращается Тройкин к публике. – Да! Глинка, Чайковский, Римский- КорсАков, /вы музыкальны, изящны, стройны!/ Глинка,Чайковский, Римский-КорсАков,/вы мелодичны, прекрасны, звучны!» (фамилия Римского-Корсакова произносилась на съезде с таким же ударением, что сильно позабавило Шостаковича – М.К.). Ценность их музыки в том, что она «задевает несколько струн», и это «правильно и верно», ибо наш человек «ОЧЕНЬ СЛОЖНЫЙ ОРГАНИЗМ» (последние слова, надо полагать, аллюзия на горьковского Сатина. – М.К.). Докладчик с большим трудом читает по бумажке перечень допускаемых жанров: «Симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, квинтеты». Музыка «поучительных назиданий» от любимой Сталиным «Камаринской» переключается на «Речную песенку» Хренникова. А далее разнузданная плясовая преобразуется в славословие «нужных» музыкальных жанров и «заветных» названий московских улиц: «Сюиты, сюитки, сонатки мои! Развеселые квартетики, кантатки мои! … Эх, Неглинка, Дзержинка, Тишинка моя! Расхреновая поэмка, сюитка моя!»  За кажущимся абсурдом – гневные обличения; их мишень – композиторы-предатели, добровольные марионетки в руках вершителей произвола. Это Тихон Хренников, неукротимый гонитель формалистов, и Иван Дзержинский. Бессмысленный набор слов ораторствующего Тройкина – аллегория на трагическую реальность. Какой смысл имеет, например, упоминание «Неглинки»? Манашир Якубов вспоминает остроумный анекдот о том, как Сталину предложили какую-нибудь из известных московских улиц переименовать в улицу Хренникова, на что вождь ответил: «Такая улица уже есть – Не-Глинка». Два других названия – Дзержинка, где находилась «Лубянка», внутренняя тюрьма НКВД, и «Тишинка», следственный изолятор органов безопасности «Матросская тишина», представляют игру слов вокруг фамилии Ивана Дзержинского, автора оперы «Тихий Дон», и имени Хренникова (Тихон, Тиша). В свое время Шостакович всячески поддерживал обласканного властями Дзержинского, способствовал введению песенной оперы в репертуар Кировского театра, но после «Постановления» автор уничтожил посвящение своей оперы Дмитрию Дмитриевичу. Спустя много времени Шостакович вдруг заявил о начале работы над оперой «Тихий Дон», которая должна явиться продолжением оперы Дзержинского, и, конечно, это была насмешка. Хренников же до конца дней был верен своим позициям. Когда после «постановления» его направили с визитом в Венгрию, из репертуара оперного театра исчез балет Бартока «Чудесный мандарин», в течение одной ночи полотна французских импрессионистов оказались в запасниках, а музыковед Дьерд Лигети, познакомивший студентов с Симфонией псалмов Стравинского, едва не лишился должности в консерватории. Последний скандальный инцидент в деятельности Хренникова, бессменного генерального секретаря, затем председателя правления Союза композиторов, стал известен как «хренниковская семерка». Так «подпольно» стала называться группа композиторов, которые подверглись жестокой критике на Шестом съезде (1979; среди них Эдисон Денисов, София Губайдулина, Вячеслав Артемьев). Провинность состояла в бесконтрольном введении авторских сочинений в программу фестиваля музыки в Кельне и Венеции. «Им ли представлять нашу страну!» – возмущался Хренников, запрещая трансляцию этих опусов.
Но вернемся к Тройкину. Его «сентенции», выйдя из рамок, устремляются к «высшей цели» – «усегда» быть начеку: «Бдительность всегда! Во всем! Всюду бди! Никому не говори!/ Великий вождь нас всех учил,/ и беспрестанно говорил:/ «Смотрите здесь, смотрите там,/ Пусть будет страшно всем врагам!/ … Ну, а если буржуазные идеи кто-нибудь воспримет надолго/, тех будем мы сажать,/ И В ЛАГЕРЯ УСИЛЕННОГО РЕЖИМА ПОМЕЩАТЬ!» Здесь пародийное цитирование идет через оперетту «Корневильские колокола» Планкетта. Большую известность приобрела пикантная сцена из ее второго акта, где служанки кокетливо предлагают кавалерам полюбоваться своими «прелестями»: «Смотри здесь, смотри там, это нравится ли вам?» Популярный мотив этого хора Шостакович передал хору «деятелей и «деятельниц», которые начинают рыскать по сцене, всматриваться во все углы («то здесь, то там»), чтобы не прозевать прячущегося врага. Этот жуткий фарс завершается задорным канканом.
Коснемся еще одного персонажа. Это музыковед П.И.Опостылов (искаженная фамилия «Апостолов» с сохранением инициалов), прообраз критика, который всю жизнь преследовал Шостаковича разгромными рецензиями. Он проник в сюжет из предисловия, предпосланного «райку» при его переработке. Выясняется, что данный персонаж нашел предлагаемое сочинение в ящике с нечистотами, и при попытке обнаружить, согласно «вдохновляющим указаниям», новые опусы этого автора, потерял равновесие, упал в ящик и растворился в нечистотах. Однако действительность по-своему распорядилась жизнью этого подобия музыковеда. В 1969 г. была написана гениальная 14 симфония, задуманная как продолжение вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти». Генеральная репетиция проходила в Малом зале Московской консерватории. Дирижировать должен был Р. Баршай. И вот перед началом части – «Ответ запорожских казаков турецкому султану» – Шостакович, обратившись к присутствующим, предупредил, что здесь не надо искать непосредственной связи со сквозной темой; музыка эта «протест против всего постыдного и омерзительного в нашей жизни». Зазвучали слова Гийома Апполинера с их убийственным сарказмом и неслыханным потоком оскорблений: «Ты преступней Варравы в сто раз,/ с Вельзевулом живя по соседству./ В самых мерзких грехах ты погряз,/ нечистотами вскормленный с детства». В середине исполнения кто-то покинул зал. Послышалось падение чего-то тяжелого, и кинувшиеся в фойе увидели на носилках человека, который закрывал лицо шляпой. Обширный инфаркт мгновенно унес жизнь этого злостного вершителя произвола.
В заключение приведу два почти взаимоисключающих высказывания о личности Шостаковича. «Хрупкий, ломкий… бесконечно непосредственный и чистый ребенок», – слова Мариэтты Шагинян. «Жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый», – из письма Михаила Зощенко.

Мария Киракосова

Судьбе угодно было одарить меня несколькими встречами (пусть даже очень краткими) с великими музыкантами, оставившими незабываемые воспоминания, нестираемый след в моей памяти.
Одним из них был Иегуди Менухин (1916-1999) – знаменитый скрипач и благороднейшая личность, истинный «посланец ангелов», как его называли.
Впервые я увидел и услышал его в октябре 1971 года в Москве, где проходил очередной (7-ой) конгресс Международного музыкального совета ЮНЕСКО. Менухин в течение шести лет (1969-1975) состоял его Президентом и теперь, перед тем, как сдать свои полномочия, выступал с отчетным докладом в Колонном зале Дома Союзов. Читал он свой доклад на чистейшем русском языке, что неудивительно, ибо родители его, как известно, были выходцами из России. Наряду с анализом проведенной за отчетный период работы, Менухин говорил о благородной миссии музыки, дружбе народов и т.д.
В заключение своего выступления он поблагодарил Министерство культуры и Союз композиторов СССР за прекрасную организацию конгресса ММС, подчеркнув при этом, что ему было очень приятно выступить в Москве – столице страны, подарившей миру таких великих современников, как Дмитрий Шостакович, Михаил Шолохов, Борис Пастернак и … Александр Солженицын(!).
Слова эти произвели на весь зал и особенно на Президиум, где восседали руководящие работники Министерства культуры и Союза Композиторов, впечатление разорвавшейся бомбы. Ведь как раз в это время шла оголтелая кампания травли и преследования Солженицына, закончившаяся его изгнанием из страны.  
После окончания выступления Менухина вместо ожидавшейся овации раздались жидкие аплодисменты ошарашенного зала. Кто бы посмел…
В перерыве заседания я решился заглянуть за кулисы. Менухин, только что закончивший разговор с каким-то иностранным делегатом конгресса, стоял один. Я быстренько поздравил его с «интересным докладом» и тут же отошел. Тем не менее мой «легкомысленный» поступок не остался незамеченным и вечером в Союзе композиторов меня строго-престрого отчитали.
Через несколько дней предстояла еще одна встреча с великим артистом. В Большом зале консерватории Менухин играл скрипичный концерт Бетховена. Говорили, что артист выступает после долгого перерыва и что он очень волнуется. Но вот раздалось вдохновенное пение скрипки и зал погрузился в божественный мир музыки.
Во время исполнения второй части я неожиданно почувствовал, что мои глаза увлажнились, потекли слезы. Это была эмоциональная реакция на эстетическое потрясение.
Овациям не было конца, зал требовал «бисов», но Маэстро со своей лучезарной улыбкой ограничился лишь бесчисленными поклонами. Невольно вспомнились слова Альберта Эйнштейна (кстати, скрипача – любителя!), сказанные после того, как он впервые услышал игру 12-летнего Менухина: «Теперь я знаю. Бог есть!»
Пробившись с помощью удостоверения делегата конгресса в артистическую, я поздравил великого скрипача и к моему изумлению и восторгу, услышал от него: «Спасибо, как поживаете?» (Неужели, запомнил меня?!) Незабываемое воспоминание!
Свои заметки хочу дополнить сравнительно недавней, знаменательной информацией. Примерно, года три назад, по телеканалу «Культура» прошла большая передача о Менухине, из которой я узнал, что артист, оказывается, увлекался йогой.
Но меня особенно поразила фраза из выступления Менухина перед многочисленной израильской аудиторией: – Да, был еврейский холокост, но ведь были также славянский и цыганский холокосты! Не надо об этом забывать!
Так мог сказать лишь истинный Творец от Бога, стоящий выше всех человеческих, межнациональных, местнических и прочих страстей, каковым, конечно же, был и остается неповторимый Иегуди Менухин!      


Гулбат ТОРАДЗЕ

25 сентября 2016 г. Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, великому русскому композитору, одному из крупнейших творцов XX столетия, исполнилось 110 лет со дня рождения.
Бессмертные творения Шостаковича вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры, в сознание миллионов людей всех стран и континентов. Начиная с 1926 года, когда 19-летним юношей он заявил о себе всему музыкальному миру своей замечательной Первой симфонией и последним сочинением – сонатой для альта и фортепиано, написанной незадолго до смерти, творчество его неизменно вызывало горячий интерес, возбуждало мысли и чувства философской глубиной проблематики, высочайшим эмоциональным накалом, необычайной искренностью и, можно сказать, выстраданностью своего художественного содержания. Исключительно широка, многогранна и остро актуальна тематика творчества Шостаковича: грандиозные социальные потрясения эпохи, борьба против всяческого зла и насилия, драматический процесс становления личности, утверждение светлых гуманистических идеалов человечества... После премьеры Первой симфонии известный дирижер Николай Малько писал: «Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, что я открыл новую страницу в истории русской музыки». Но уже вскоре стало ясно, что открылась не просто «страница», а огромная по своему значению, интереснейшая глава в истории всей мировой музыкальной культуры!
Творческий путь Д. Шостаковича поражает не только своей редкой интенсивностью и насыщенностью, но и исключительной цельностью и целеустремленностью. Композитор-новатор, обогативший мировое музыкальное творчество завоеваниями в самых различных его сферах, создавший свой неповторимый музыкальный стиль, свою образную систему, он оказал громадное влияние на всю современную и, в первую очередь, многонациональную музыкальную культуру страны, в которой он жил и творил.
По творениям великого русского композитора еще очень долго будут сверять «музыкальное время» эпохи музыканты грядущих поколений, ибо Д.Шостакович был не только гениальным композитором, но и художником-гуманистом, знаменосцем высоких и чистых нравственных идеалов человечества. Человек исключительной скромности и душевной щедрости, Дмитрий Дмитриевич был мудрым наставником и другом всех своих коллег современников, в том числе и грузинских композиторов.
Дмитрий Дмитриевич неоднократно бывал в Грузии, впервые – осенью 1931 года. Известно, что он отдыхал в Гудаута и Батуми, где работал над второй и третьей картинами оперы «Леди Макбет Мценского уезда», а затем побывал в Тбилиси. Биограф и исследователь творчества Шостаковича С. Хентова пишет: «Особенно продуктивно дело пошло в Тбилиси, куда Шостакович приехал к Андрею Баланчивадзе. На улице Перовской, в доме одного из основоположников грузинской музыки Мелитона Баланчивадзе его окружал особый мир – причудливое сплетение старой и новой Грузии... ему легко работалось: здесь он завершил и сразу сыграл Андрею Баланчивадзе первый акт оперы «Леди Макбет Мценского уезда», пометив в рукописи: «Конец I акта, 5.XI. 1931. Тифлис».
Летом 1934 года Шостакович вновь посетил Батуми, дал там концерт из своих фортепианных сочинений.
В феврале 1938 года в Тбилиси состоялись авторские концерты (солист автор, дирижер – Н. Рабинович). На первом из них  7 февраля Шостакович сыграл I фортепианный концерт, а 13-го февраля в присутствии автора была исполнена его симфония. Уже после войны, в 1946 г., Шостакович побывал в Тбилиси, где состоялись два авторских концерта.
В марте 1952 года, совместно со струнным квартетом им. Комитаса, он провел здесь авторский вечер. Осенью того же года он приехал в Тбилиси на II творческий пленум композиторов Грузии. Дал очень высокую оценку работе композиторской организации Грузии в целом, выделив при этом кантату «Сердце Картли» А.Чимакадзе, фортепианное трио А. Шаверзашвили, фортепианный концерт N3 А. Баланчивадзе.
Вот слова композитора: «Второй раз в этом году мне довелось побывать в Тбилиси, в прекрасной столице Советской Грузии. На этот раз я приехал послушать новые произведения грузинских композиторов. Ехал я в Тбилиси с большими надеждами, и эти надежды оправдались. На проходящем на днях смотре новых произведений композиторов Грузии было исполнено много удачных, талантливых произведений... Радостно было убедиться в том, что грузинская музыка движется вперед, и в этом немалая заслуга молодого поколения композиторов Грузии... Смело можно сказать, что ни в одной из республик нашей страны нет такого бурного притока молодых творческих сил, как в Грузии».
Время подтвердило высокие оценки Шостаковича.
Надо, однако, подчеркнуть, что его статьи отнюдь не носили узкокомплиментарный характер. О целом ряде произведений были высказаны критические соображения, а также практические советы по дальнейшему совершенствованию деятельности грузинских композиторов. В последующие годы Дмитрий Дмитриевич неоднократно встречался с грузинскими коллегами в Москве на творческих пленумах, смотрах и т.д. Особенно следует выделить встречу группы грузинских композиторов с Шостаковичем в феврале 1953 года в Москве. Отметим, что именно по его настоянию в программу состоявшегося тогда большого концерта из произведений композиторов различных республик СССР, была включена известная оркестровая пьеса Р.Лагидзе «Сачидао», имевшая огромный успех.
Весной 1953 года общественность республики торжественно отметила 80-летие старейшего грузинского композитора Д.Аракишвили. Неизменно чуткий Д.Шостакович откликнулся на это событие, прислав очень теплую телеграмму.
Надо сказать, что Шостаковича связывали дружеские отношения с целым рядом грузинских композиторов различных поколений, в частности, со своими сверстниками: с Андреем Баланчивадзе (подробнее об этом – ниже), а также – Григорием Киладзе (сохранились письма), Шалвой Мшвелидзе, Вано Гокиели, Ионой Туския, более молодыми – Отаром Тактакишвили, Ревазом Лагидзе, Сулханом Цинцадзе.
А сравнительно недавно были обнародованы материалы о дружеских, но, к сожалению, очень недолгих взаимоотношениях Дмитрия Дмитриевича с великим режиссером Сандро Ахметели, трагически погибшим в зловещем 1937 году.
Весной 1961 года Дмитрий Дмитриевич в очередной раз посетил Грузию. Основной целью поездки было лечение пошатнувшегося здоровья. Он провел курс лечения в Цхалтубо, а затем почти на неделю заехал в Тбилиси, поселившись в семье своего друга Андрея Баланчивадзе.
Со свойственным ему вниманием Шостакович ознакомился с новыми сочинениями грузинских композиторов в записи, посетил оперный театр, где прослушал оперу «Десница великого мастера» Мшвелидзе, дав высокую оценку музыке. Дмитрий Дмитриевич заинтересовался творчеством молодых композиторов, присутствовал на госэкзамене композиторского отделения консерватории (в тот год ее кончали В. Азарашвили и Н. Вацадзе – впоследствии известные композиторы). «Мастерство, красота музыкального языка и особенно глубоко национальный характер – вот что отличает большинство произведений, с которыми мне удалось ознакомиться», – писал он в местной газете. Как говорилось выше, близкие отношения связывали Дмитрия Дмитриевича с Андреем Мелитоновичем Баланчивадзе. Их дружба и переписка продолжалась вплоть до последних дней жизни великого композитора. Шостакович прекрасно знал все сочинения Баланчивадзе, ценил многие из них.
Весной 1938 года, после премьеры балета Баланчивадзе «Сердце гор» в Ленинграде Дмитрий Дмитриевич в статье «Выдающееся произведение» так охарактеризовал его: «Андрей Баланчивадзе, автор многих талантливых произведений (вспомним, например, его концерт для рояля), написал балет «Сердце гор». Выдающиеся качества музыки ставят этот балет па первое место среди балетов, появившихся за последние годы».
Много лет спустя в книге «А.Баланчивадзе» (Тбилиси. 1979) нами впервые было опубликовано в высшей степени интересное письмо Д.Шостаковича к А.Баланчивадзе, которое невозможно читать без волнения.
Привожу отрывок из письма Шостаковича Андрею Баланчивадзе
(12.IV.1936 г.)
«...Слушал я дважды твой концерт. Это очень талантливое и самобытное сочинение. От души тебя поздравляю. С нетерпением жду возможности послушать его с оркестром.
Я кончаю сейчас 4-ую симфонию. Сочинять уже кончил. Сейчас оркеструю. Думаю, что в неделю закончу, т.к. обычно музыка у меня не на много обгоняет оркестровку.
Очень хочу тебя повидать и потолковать обо всем.
Крепко тебя целую.
Твой Д.Шостакович».
Д.Шостакович и в последующие годы с подлинной заинтересованностью следил за творчеством грузинских композиторов.
Влияние его могучей творческой индивидуальности на грузинскую музыку впервые проявляется в произведениях 40-х годов и ощущается долгое время во всех жанрах музыкального творчества, в композиционных, стилистических, интонационных особенностях, в отдельных приемах оркестровки и т.д. Широта ее воздействия обусловлена многими факторами, среди которых одним из главных представляется полифоничность мышления Шостаковича. Ведь полифоничность является «родовым» признаком грузинского музыкального фольклора, а отсюда и грузинского «композиторского мышления» вообще. Обогащение грузинской профессиональной музыки творческими достижениями Шостаковича, как правило, носит органичный характер. Они преломляются через призму творческой индивидуальности наших композиторов, как бы адаптируются в художественной среде грузинского национального музыкального стиля.
Влияние музыки Шостаковича впервые дало о себе знать в замечательной I симфонии А.Баланчивадзе (1944). Не избежал влияния Шостаковича и другой крупный грузинский симфонист Ш.Мшвелидзе. Особенно это проявилось в симфонической поэме «Миндиа».
Переосмысление различных приемов Шостаковича встречаем в ряде сочинений выдающегося композитора А.Мачавариани. О воздействии музыки Шостаковича на собственное творчество не раз писал О.Тактакишвили. В свою очередь Д.Шостакович очень лестно откликнулся на концертное исполнение его оперы в Москве в марте 1962 года.
Особенно усиливается воздействие творчества Шостаковича, начиная с 60-х годов. Можно сказать, что в его «гравитационное поле» попадают почти все композиторы, работающие в инструментальных жанрах. Относится это и к таким видным композиторам-симфонистам, как С.Насидзе и Г.Канчели, в произведениях которых можно проследить драматургические и конструктивные принципы Шостаковича. Об этом же свидетельствует стремление к интеллектуализации музыки, поручение оркестровым тембрам семантической функции, противопоставление философских и гротесково-пародийных образов.
Вне сомнения есть воздействие квартетов Шостаковича на музыку замечательного мастера этого жанра С.Цинцадзе. Сложный и на редкость органичный синтез традиций квартетного стиля Шостаковича (равно, как другого великого художника – Б. Бартока) с собственным индивидуальным почерком обусловил новый этап творческой эволюции Цинцадзе (начиная с V квартета, созданного в 1962 году), очередной «виток» совершенствования его композиторского мастерства. Конкретно это проявляется в тенденции симфонизации квартетного жанра, полифонизации фактуры, осложнении метро-ритмического начала, заметном проникновении элементов токкатности, остроте драматических сопоставлений.
С полным основанием можно говорить о плодотворном воздействии традиции Д.Шостаковича и на последующее поколение грузинских композиторов.
Творения Шостаковича имеют достойных интерпретаторов в Грузии. И первым, кто должен быть здесь упомянут – это Евгений Микеладзе (1903-1937) – талантливейший дирижер, воспитанник Ленинградской консерватории и, в частности, Николая Малько. К сожалению, Микеладзе, трагически погибший в 1937 году, из сочинений Шостаковича успел исполнить лишь балетную сюиту «Золотой век».
Дмитрий Дмитриевич, неоднократно слышавший Микеладзе в концертах (в Ленинграде и Москве), много лет спустя дал высочайшую оценку его дирижерскому искусству: «Евгений Семенович Микеладзе был выдающимся советским дирижером. Он обладал огромным талантом и большой общей и музыкальной культурой. За время своей работы в Тбилиси он очень много сделал для развития грузинской музыкальной культуры. Он много сделал для развития оперного и симфонического искусства вообще. Е.С.Микеладзе был гордостью советской дирижерской школы».
Список грузинских исполнителей произведений Шостаковича очень широк. В частности, с большим успехом исполняет его квартеты в Грузии и за рубежом Государственный струнный квартет Грузии. Прелюдии и фуги украшают репертуар замечательной пианистки Э.Вирсаладзе (с особенным блеском играющей прелюдию и фугу D-dur) и других наших пианистов. Часто звучат обе фортепианные сонаты.
Темпераментно интерпретируют I фортепианный концерт М.Доиджашвили и А.Корсантия, I скрипичный концерт – в репертуаре выдающейся скрипачки Л.Исакадзе, а оба виолончельных концерта не раз исполнял ее брат, известный виолончелист Э.Исакадзе. Можно назвать и имена других современных молодых музыкантов.
Лучшие симфонические творения Шостаковича постоянно были в программах грузинских дирижеров различных поколений, таких, как Ш.Азмаипа-рашвили, О.Димитриади, Дж. Гокиели, Л.Киладзе. Среди дирижеров-исполнителей симфоний Шостаковича выделяется Дж.Кахидзе (особенно запомнилась трактовка IV симфонии), а также – Р. Такидзе (V симфония), Г.Гоциридзе (VIII симфония), В.Кахидзе (I и V симфонии) и др. Светлой памяти великого музыканта композиторы Грузии посвятили ряд значительных сочинений, среди которых выделяются камерная симфония А.Шаверзашвили, симфония Р.Габичвадзе, камерная симфония Ш.Шилакадзе и IX струнный квартет С.Цинцадзе. Интересно, что здесь для главной темы Цинцадзе использует принцип монограммы (инициалы Шостаковича: DDSCH), а в скерцо – тему из VIII квартета Шостаковича.
Естественно, что творчество Шостаковича давно вошло в сферу научных и эстетических интересов грузинских музыковедов. Композитору, его отдельным сочинениям посвящен целый ряд статей, рецензий, воспоминаний грузинских музыковедов, композиторов. Что же касается научно-публицистических и исследовательских работ, то здесь, в первую очередь, должны быть названы известные грузинские музыковеды А.Цулукидзе и Г.Орджоникидзе, создавшие несколько блестящих трудов, посвященных творчеству Шостаковича. Это развернутые очерки А.Цулукидзе: «Д.Шостакович и его симфонии» и «Тема войны и мира в симфониях Д. Шостаковича». Широкое признание получил цикл исследовательских работ Г.Орджоникидзе, которые следует отнести к лучшему, что написано о Шостаковиче.
Необъятное творческое наследие великого композитора не раз привлекало внимание и других грузинских музыковедов. Светлая же личность Дмитрия Дмитриевича Шостаковича навсегда останется высоким примером беззаветного служения искусству, своему народу, человечеству.


Гулбат Торадзе

История музыкального театра Прокофьева в Грузии начинается оперой «Семен Котко», но напомним, что  оперу юного Сергея Сергеевича «Маддалена» (1913), считавшуюся немыслимо трудной для исполнения, собирался поставить К.Марджанишвили, чему помешал крах Свободного театра.
Премьера «Семена Котко»  состоялась весной 1964 года. Спустя три месяца спектакль был представлен московскому слушателю со сцены Кремлевского дворца съездов. Тбилисская труппа была третьим – после Московского музыкального театра им. Станиславского (1940) и Пермского оперного театра (1960) художественным коллективом, решившимся на постановку произведения, которое навлекло  столько нареканий. После искрометной  «Любви к трем апельсинам» Карло Гоцци и ошеломляющего «Огненного ангела» по роману Валерия Брюсова – вдруг  повесть Катаева «Я сын трудового народа» с профанацией трагических страниц истории,  где  сочувствующие красным участники действия подвергаются  изощренным нападениям  «недобитых» обломков старого мира.
Прошло более шестидесяти лет. Давно нет в живых исполнителя главной роли  Анастаса Чакалиди. Молодыми ушли из жизни Коля Надибаидзе – Ременюк, командир  партизанского отряда, Лев Аракелов – веселый гармонист матрос Царев, Ираклий  Шушания – заклятый враг большевиков Ткаченко. Трагически оборвалась жизнь режиссера-постановщика Льва Дмитриевича Михайлова. Но впечатление об этом удивительном спектакле по сей день в моей памяти не утратило  яркости.
Нужно ли говорить о том,  какие трудности стояли  перед участниками постановки. Тбилисский театр никогда не был замкнут в рамки классического репертуара. Еще в предвоенные годы большую популярность завоевала опера Юрасовского «Трильби», завораживающая слушателя таинственным мистицизмом личности художника Свенгалли.  Постановке «Семена Котко» предшествовали «Крутнява» словацкого композитора Эугена Сухоня, «Десниница великого мастера» Ш.Мшвелидзе, «Миндия» О.Тактакишвили. Однако задачи, которые ставила перед исполнителями музыка Прокофьева настолько отпугивали исполнителей, что, по свидетельству инициатора постановки,  музыковеда Антона Григорьевича Цулукидзе, труппа  протестовала и бойкотировала репетиции. Союзником Цулукидзе  стал тогдашний директор оперного театра композитор Арчил Чимакадзе. В молодом концертмейстере, аспиранте Тбилисской консерватории талантливом Важа Чачава, влюбленном в музыку Прокофьева, они распознали того музыканта, который сможет повести   за собой певцов. Наконец,  решающим  оказалось приглашение из музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко режиссера Льва Дмитриевича Михайлова, вдохновенному артистизму и магнетическому обаянию которого никто не мог противиться.
Собираясь приступить к написанию «советской оперы», композитор долго выбирал сюжет,  который не был  бы «ходульным», «неподвижным и безыдейным»; опасность виделась  и в «назидательности». В повести Катаева Прокофьев сумел разглядеть «абсолютно живых людей», которые «живут, радуются, сердятся, смеются»; примирение с неизбежными для подобной литературы  штампами было не добровольной данью времени, а результатом выдвигаемых им условий – их нарушение  ставило «под удар» сценическую судьбу будущей  оперы.
Соприкосновение композитора с чуждыми его творческой натуре ситуациями и характерами должно было вызвать известные «провалы». Претендующие на лидерство героические элементы оттеснялись трагедийностью, лирикой и обильными    жанровыми картинами. Музыкальное решение финала увело оперу от пристойного для той поры жанра «оптимистической трагедии», однако «бодренькая походная песня,  с которой герои уходят «воевать себе лучшую долю» (М.Сабинина) была далека от художественности.
В раскрытии подлинного отношения композитора  к изображаемому видится  главная  цель Л.Д. Михайлова. Его постановка,  воспарившая над условностями сюжета, засвидетельствовала   проницательность в оценке событий.
Удивительной была сценическая экспозиция  главного героя. Повесть Катаева начинается словами «шел солдат с фронта».  «Шествие с фронта» Семена Котко начиналось с первых звуков увертюры при открытом занавесе («Как он шел, как он шел!» – не переставал восхищаться Важа Чачава   в присутствии автора этих слов   выступлением  Анастаса Чакалиди   уже через 25 лет после премьеры). Этот импровизированный пролог  предсказывал, каким долгим окажется путь деревенского парня, вырванного из привычной среды страшной войной, к земле, мирному труду, к  людям, без которых жизнь теряет смысл.
С такой же афористической сжатостью была решена   сцена, которая, исходя из сюжета,  имела предпосылки  стать  драматически наиболее уязвимой. Это похороны убитых гайдамаками старика Ивасенко,  хранителя  документа о делении помещичьей земли, матроса Василия Царева, повешенного на глазах у его невесты Любки, клятва партизан. Здесь не нашлось места для укоренившихся в других постановках приемов  декоративной пластики  –   угрожающие жесты,  разбиваемые кандалы, сбрасываемые цепи. Трагизм происходящего  воплотился в стихии безмолвия. Застывшие в горестных позах  персонажи  окружали склоненного над мертвыми телами вожака партизан Ременюка; над этой скульптурно запечатленной картиной немого горя парила музыка хора на слова Шевченко «Заповит», исполняемого в механической записи.
Прокофьева-либреттиста характеризует скурпулезная достоверность информации, тщательная выверенность деталей, что, на наш взгляд, не всегда диктуется необходимостью. Опера «Игрок» по Достоевскому подробно знакомит слушателей с терминами карточной рулетки.  В «Семене Котко»  есть эпизод обучения партизан искусству стрельбы  с невообразимым для  оперы  текстом: «Повторяю: мы с вами видим перед собой предмет – артиллерийское  оружие, или же скорострельную трехдюймовую русскую пушку. Пушку образца девятьсот четвертого года…» Эта сцена, к неудовольствию некоторых критиков, в тбилисский спектакль не вошла, что  усилило его монолитность.
В то же время постановка создавала впечатление о намерении режиссера пересмотреть эпизодические роли, продлить  сценическую жизнь второстепенных персонажей. Он дописывает биографии, заполняет «белые пятна», придумывает ситуации, в которых персонажи могли бы раскрыться в новых, возвышающих их качествах. Словно в противовес пронизывающему оперу мотива распада патриархальности, разложения семейных отношений (Ткаченко) режиссер переносит внимание на семью Ивасенко, расширяя ее роль в сюжете. Улыбчивому юмору  остроумных  мизансцен из  сцены сватовства  противопоставляется трагедийный накал сцены казни; его кульминация – отсутствующий в либретто эпизод исступленного отчаяния сына Ивасенко Миколы. «Когда старика тащат на виселицу, – писала в своей рецензии присутствовавшая на спектакле музыковед из Москвы Л.Полякова – Микола (артист Т.Заалишвили), который за несколько минут до этого беспечно  распевал песню (после этого, в соответствии с либретто, он не  появляется на сцене до эпизода «Заповит». – М.К.), вдруг выскакивает из-за плетня и, как дикая кошка, бросается на гайдамаков. Он дерется, кусается, хватает палачей за руки, за ноги, его бьют прикладом по голове… к Миколе подбегают крестьяне, поднимают его, поддерживают. Парень медленно выпрямляется и вдруг со страшным воплем «Батя!»  бросается к месту казни. «Батя» единственная реплика (без музыки, на паузе), добавленная режиссером. И этот прием соответствует стилю композитора, нередко прибегающего к прямой речи».
Фантазии режиссера подвластно было «извлекать жемчужины» из самых безнадежных штампов. Его воображение не знало границ, достаточно было самого незначительного повода для принятия решения, ниспровергающего устойчивые представления. Так, перечитывая однажды «Пиковую даму», Лев Дмитриевич открыл для себя, что графиня, обычно воспринимаемая как отвлеченный символ рока, вовсе не является безымянным персонажем. Эту знатную даму, чьи лучшие дни прошли в обществе графа Сен-Жермена и маркизы де Помпадур, зовут простым русским именем Анна Федотовна. Задушевность, с которой прозвучало для режиссера это имя, повлекла за собой переворот в сценической интерпретации образа. Михайлов пришел к выводу, что графиня «самая очаровательная женщина в опере». В Лизе же он разглядел «сатанинский глаз» и объявил главной виновницей совершаемых преступлений. («… ангел падший ей был нужен, куда уж тут князю Елецкому!»).
Среди персонажей «Семена Котко» наиболее схематичен Василий Царев, кочующий из сюжета в сюжет матрос с гармоникой. Однако эта примелькавшаяся деталь нашла неожиданное преломление в пронзительной интерпретации гениальной музыки сцены пожара и помешательства Любки. Хохочущая Любка, перепачканная,  в разорванном платье, подобно ребенку, который тащит на привязи любимую игрушку, на страшном пепелище волокла за собой расплющенную гармонь повешенного жениха, отрешенно повторяя «Нет, нет, то не Василечек». Потрясающей была игра артистки Заиры Хорава, голос которой, сливаясь с хором  и оркестром, перерастал во всенародный вопль отчаяния. Видимо, на режиссерскую мысль повлиял связанный со сценическими явлениями Царева  оркестровый мотив с приметами кадрили, имитирующий гармошечный наигрыш, который  выгодно выделяется на фоне маловыразительной музыкальной характеристики этого персонажа.
Отдавая должное постановщику спектакля, рецензенты единодушно ставили ему на вид неоправданность участия безумной Любки в финальной сцене, что,  по их мнению, нарушало апофеоз. Но разве возможен апофеоз там, где рушатся сложившиеся веками устои, льется кровь преступно втянутых в братоубийственную войну безвинных жертв, а предательские наветы превращаются в жизненный норматив? За фигурой беспорядочно мелькающей по сцене Любки виделся предостерегающий жест режиссера, его горький упрек тем, кто повинен в искалеченных судьбах молодежи, превращении ее в «потерянное поколение».
По счастливому стечению обстоятельств, в спектакле  сосредоточились молодые певцы с замечательными сценическими данными. Реальную осязаемость  обрели не только мастерски вылепленные портреты главных героев (в образе Софьи, дочери Ткаченко и возлюбленной Семена, блистала Ольга Кузнецова; в роли Фроси, сестры Семена и невесты Миколы, с неожиданной стороны раскрылась Арусяк Мурадова, показав незаурядный дар комической актрисы), не только ожили малосценичные роли, как Ременюк или Царев; множеством оттенков заиграли эпизодические роли, которым режиссер продлил сценическую жизнь их участием в массовых эпизодах. С блеском обыгрывалось зубоскальство озорных молодух, смущавших застенчивого Семена нескромными намеками (Т.Гургенидзе, Н.Лашкарева, М.Кукуладзе), степенные вопросы важеватых дедов, «знатоков» политики (В.Хамашуридзе, В.Лосицкий).
Стройности спектакля и полноте исполнительской отдачи способствовала  атмосфера высокой духовности, которая возникала вокруг каждой работы замечательного мастера сцены Л.Д. Михайлова. И нам представляется, что режиссура «Семена Котко» была ответственным этапом на пути к постановке  творческого шедевра режиссера «Пиковой дамы» с визуализированной экспозицией главных участников на фоне увертюры, механической записью для озвучивания беспримерных по самоуглубленной  экспрессии эпизодов, как квинтет «Мне страшно» и заупокойная месса из финала.
Следующая постановка в Тбилисском оперном театре  «Любовь к трем апельсинам» (1965). В центре внимания режиссера Гурама Мелива мысль о врачующем, исцеляющем смехе, воплощенная средствами  буффонады, клоунады, эксцентрического танца. Приметы некоторых персонажей этой оперы позже проникли в характеристику действующих лиц «Огненного ангела», который одновременно с «Дуэньей» на сюжет  комедии Ричарда  Шеридана был показан на фестивале музыки Прокофьева в Дуйсбурге летом 1990 года. Так, исполняющий роль Мефистофеля И.Кавсадзе во многом повторил своего Труффальдино, а пластика жестов инквизитора в исполнении О.Хоперия вызвала в памяти мага Челия.
Опере «Огненный ангел» был оказан восторженный прием в Германии, пресса дала высокую оценку исполнителям. «Татишвили (исполнительница роли Ренаты. – М.К.)  вызвала истинное изумление силой и потрясающей выразительностью голоса… Гецадзе, обладатель прекрасного голоса и своеобразной выразительности, может быть отмечен как редкий певец… Даже второстепенные роли исполнялись блестящими певцами». В рецензии (газета «Райнише пост» от 22 сентября 1990) говорится о «сильном альте Э.Эгадзе» (колдунья), «блестящем тембре Чичинадзе» (доктор Фауст), басе Хоперия, «который наполнил зал своим органным звучанием».
Нужно ли говорить, чем была для Тбилиси постановка «Огненного ангела», каким событием явилось звучание с оперной сцены этой великой музыки. Одновременно  многострадальному детищу Прокофьева предстояла ответственная просветительская миссия – приобщение слушателя к сюжету незаслуженно забытого романа Валерия Брюсова, прекрасного  романа Серебряного века, который все еще дожидается признания у себя на родине. «Полностью преодолеть недостатки драматургического движения повести (не повести, а исторического романа. – М.К.) Прокофьеву не удалось», – говорится в одном из самых фундаментальных исследований об оперном стиле Прокофьева. – Наиболее эффективными оказались усилия Прокофьева-композитора. Гений находит верный путь там. где  п о с р е д -
с т в е н н ы й (!!!) талант заблудился…(М.Тараканов). В ответ на это приведем выдержку из воспоминаний Андрея Белого о похоронах В.Я. Брюсова. «…на балкон вышел Луначарский; вслед за ним… Коган; и произнеслось над Пречистенкой: «Брюсов – великий!». Взволнованный воспоминаниями, помнится, выкрикнул я нечто дикое… ведь для меня ж умер Брюсов: эпоха, учитель, поэт».
В романе «Огненный ангел» выстрадана каждая страница. Широко известно, что событийность его фабулы имеет реальные предпосылки, за каждым персонажем стоит подлинное лицо, выдающиеся представители литературного мира Нина Петровская (Рената, главная героиня), Андрей Белый (Генрих),  Брюсов (Рупрехт, от имени которого ведется повествование).  Важнейшее из них Бальмонт, имя  которого  в музыковедческих  комментариях к сюжету почти не упоминается.
Между тем, из мемуаров А.Белого, В.Ф. Ходасевича, Н.Берберовой, И.Одоевцевой следует, что «ад», из которого Орфей-Андрей Белый выводил Эвридику – Нину Петровскую – возник в результате ее мучительного романа с Бальмонтом, и Мадиель, «огненный ангел», внушивший Ренате испепеляющую страсть, в известных чертах отражает его облик. На эмоциональность романа настраивает посвящение автора, в жизни которого встреча с Петровской – Ренатой оказалась поистине судьбоносной; его слова словно выплеснись из глубины души с незаживающей, вечно кровоточащей раной: «Не кому-нибудь из знаменитых людей, прославленных в искусствах или науках, но тебе. Женщина, светлая, безумная и несчастная, которая возлюбила многих и от любви погибла, правдивое это повествование как покорный слушатель и верный любовник, в знак вечной памяти посвящает автор». Позже, находясь в Италии и уже начав путь к своему бесповоротному падению, Н.Петровская писала «Брюсову: «…я хочу умереть, чтобы смерть Ренаты ты писал с меня, чтобы быть моделью для последней прекрасной главы». Между тем в цитированном музыковедческом исследовании содержится мысль о художественной уязвимости п о в е с т и (в действительности – романа – М.К.), на которой лежит отпечаток ученой сухости и рассудочности», и которой «иногда не хватает главного – искренности, способной захватить читателя». Автор сказанного не разглядел не только поистине «сокрушающую», эмоциональность» в отношениях героев романа, но и другую его сторону – произведение Брюсова это глубочайшее исследование об истории душевой болезни.
Когда Л.Д. Михайлов ставил «Войну и мир» Прокофьева в Берлинской «Комише опер», исполнителям  читались доклады, проводились семинары по роману Толстого, был приглашен специальный консультант-литературовед. Только таким образом должна  быть обставлена работа над сценическим воплощением «Огненного ангела», где малейшее отступление от сюжетной символики создает опасность профанации.
Вряд ли тбилисской постановке предшествовали источниковедческие изыскания. Иначе – как объяснить карикатурное искажение лучезарного облика графа Генриха, превращение его в пародийного двойника Мефистофеля? Результат – нарушение триединства «божественное – земное – инфернальное» миросозерцания героини, изъятием первого звена и гипертрофированностью последнего. Надо сказать, что предпосылки подобного «крена» содержатся в либретто, автор которого сам композитор. Изолированное от музыки, оно обнаруживает увлеченность авантюрными элементами; композитор впоследствии вспоминал, какую заманчивость таила «средневековая обстановка с путешествующими Фаустами и проклинающими архиепископами. Генриху же, к которому устремлены возвышенные помыслы героини, отводится роль статиста. Однако постановщикам не следует забывать, что солнечный рыцарь Генрих фон Оттергейм это Андрей Белый, соперник и оппонент В.Брюсова, предмет его угрожающих нападок в жизни и стихах («Вскрикнешь ты от жгучей боли,/ вдруг повергнутый во мглу». Стихотворение «Бальдеру Локи») и  бесконечного  восхищения. В романе  он выступает как олицетворение совершенства, «братоубийственная» рука В.Брюсова возвела его на недосягаемый пьедестал. Симптоматична последняя встреча этих героев: Рупрехта – Брюсова, растворившегося в толпе сопровождающих его приказчиков, и утопающего в великолепии графа Генриха. Автор романа помещает их по разные стороны моста, олицетворяющего непреодолимый социальный барьер. Поэтому  интерпретация  роли Генриха один из самых ответственных моментов в постановке оперы Прокофьева.
Большое достоинство спектакля  его художественное оформление  (Г.Алекси-Месхишвили, Народный художник Грузии, лауреат Государственной премии СССР). Металлическая конструкция, пересекающая сцену по горизонтали, как бы отделяет от внешнего мира пространство, предназначенное героям, превращаясь то в хижину убогой мансарды, где познакомились Рената и Рупрехт, то в террасу роскошной  гостиницы, то в мост через Рейн, где состоялся поединок Рупрехта с Генрихом, то в площадь перед Кельнским собором. «Рембрандтовскому освещению» места действия главных персонажей противопоставляются живописные ландшафты, красочные изображения  пробуждающейся природы. Временами же краски внешнего окружения приходят в соответствие с грозовым накалом обстановки. Декоративную сторону спектакля могло бы отточить внимание к многочисленным зарисовкам Брюсова, свидетельствующим о глубоком проникновении в дух эпохи, а также в представленных на страницах романа описаниях одежды персоналий с их смысловой нагрузкой, что в настоящее время принято игнорировать, позволяя какие угодно вольности. Тбилисская постановка погружала зрителя в мир средневековья, с ощущением которого он оставался до конца спектакля. В этом ее преимущество перед «Огненным ангелом» Большого театра (первая постановка состоялась в 2004 году), где режиссер Франческа Замбелло позволила себе перенести действие в 30-е годы ХХ века с коммуналками и кожаными куртками чекистов, предводитель которых заменил инквизитора.


Мария КИРАКОСОВА

Когда приступала к работе над материалом о грузинском композиторе, народном артисте Грузии Важе Азарашвили, отмечающем в июле 80-летний юбилей, захотелось в очередной раз насладиться его красивыми, волнующими мелодиями, испытать «чувство восторга и упоения», если говорить высоким штилем. И вновь поразилась его всеохватности, широте творческих возможностей. Вот что пишут о композиторе слушатели в Интернете, находясь под впечатлением от его Ноктюрна, Ностальгии, Сентиментального танго, Испанской сюиты, Потерянной любви, Песни без слов, многих других сочинений: «Важа Азарашвили – гениальный композитор всех времен!»,  «величайший мелодист!», «необыкновенная  музыка!» Кого может оставить равнодушным его песня «Музыка» – гимн самому возвышенному виду искусства в исполнении Тамары Гвердцители? Или пронизанный глубоким драматизмом Концерт для виолончели с оркестром?
– Важа Шалвович, когда вы впервые почувствовали, что музыка – ваша судьба?
– В 1944 году еще шла война. На улице Котэ Марджанишвили, где жила моя семья, по соседству обитала завуч музыкальной школы № 6 Надежда Михайловна Чилова. Она предложила мне учиться игре на скрипке, которую собиралась мне подарить. «Если будешь стараться, то к возвращению отца с фронта научишься играть. И он будет рад!» – уговаривала Надежда Михайловна. Но я-то был убежден, что музыка – это веселье, считал, что не должен развлекаться, когда отец на фронте – тем более, что мы не знали, жив он или нет. В итоге я потерял целый год. Но на второй год Надежда Чилова все-таки заставила меня заниматься. Я играл гаммы, этюды, с упорством овладевал техникой.
Возвращение отца стало для меня самым счастливым днем. Это случилось в январе 1946 года. Во время школьных каникул я гостил у тети, мама работала. Отец приехал и, не заходя домой, навестил свою двоюродную сестру, а та примчалась к маме и сказала, что получила от Шалвы письмо. Мама чуть с ума не сошла от неожиданно свалившегося счастья, схватила меня за руку, и мы помчались домой. Через какое-то время пришла тетя Гаянэ, и вместо письма появился живой и здоровый отец. Трудно описать, что творилось в нашем дворе, все радовались, мама бросилась к отцу... А я разрыдался.
Когда учился в четвертом классе, то попал в качестве второй скрипки в объединенный оркестр музыкальных школ Тбилиси. Играли Моцарта, Баха... Мне так понравилась эта полифония, что я окончательно решил: «Буду всерьез заниматься музыкой!». А в седьмом классе моим педагогом по скрипке была красивая, талантливая женщина Эсфирь Горенбург. Она предупредила меня перед поступлением в училище: «Смотри, какой зверь поступает! Если ты дашь слабину, он тебя скушает!» Я вместе со «зверем» – его звали Константин Вардели, ныне знаменитый профессор, первая скрипка и мой друг, получили при поступлении в музыкальное училище № 4 по «пятерке». Уже на втором курсе вместе с будущим композитором Нугзаром Вацадзе пошли к директору Ксении Джикия и сказали, что пишем музыку. Она отнеслась к этому факту очень серьезно и пригласила композитора, преподавателя Александра Васильевича Шаверзашвили – кстати, всегда очень скупого на похвалу. Когда он говорил: «Неплохо!», это было для нас наивысшей оценкой. На третьем году обучения он вдруг сказал нам: «Вам нужно дать концерт в консерватории, по одному отделению каждый!». Признаться, это стало для нас полной неожиданностью, ведь Александр Шаверзашвили, повторяю, никогда нас не хвалил. Малый зал был битком забит. Одно отделение было моим, второе – Вацадзе. Прозвучал мой романс на слова Иосифа Гришашвили, исполненный затем на «бис». Сопрано Эльвира Узунян, которая позднее стала очень известной вокалисткой, вместе с хором спела романс на стихи Илии Чачавадзе. Мне было тогда всего 19.
Еще один интересный момент. Я был на втором курсе консерватории, когда в Союзе композиторов Грузии объявили закрытый конкурс на лучший романс. Выделили всего пять премий, из них три получил я. Эти романсы и сейчас исполняют. На государственном экзамене присутствовал сам великий Дмитрий Шостакович, и он мне поставил 5. Потом я писал музыку, преподавал в училище, консерватории, стал профессором.
– К тому же в течение одиннадцати лет вы были председателем Союза композиторов Грузии.
– На этом поприще пришлось пройти через серьезные испытания. Я ругал прежнее правительство за то, что у нас отняли Боржомский дом композиторов, который мы построили на свои средства – Грузинского музыкального фонда. Мы тогда устроили акцию протеста у здания Министерства экономического развития Грузии. В тот период я был представлен на Государственную премию имени Шота Руставели, но махнул рукой на это обстоятельство и пошел на конфликт с властью. Конечно, тогда премию мне так и не дали, из консерватории вытурили, а людей старше меня по возрасту оставили... Премию, правда, я все-таки получил, но позже. Сейчас вот сижу дома, много работаю, сочиняю, проводятся мои авторские концерты, я сам исполняю свои вещи...
– Если позволите, вернемся к вашим корням. Музыкальные способности у вас – от родителей?
– Мой отец, окончивший консерваторию и обладавший бас-баритоном, стал инженером, но продолжал петь в народном хоре песни и пляски, выступал на Декаде грузинского искусства и литературы в Москве. Дядя по материнской линии тоже пел в хоре. Гурийский дед со стороны мамы на чонгури играл и исполнял народные песни. Когда мы собирались на праздники, народные песни пели все время. Так что я был в постоянном контакте с народной музыкой, это у меня в крови! Пишу подлинно грузинскую музыку. Мою музыку. Основа – народная, но это – мое. Стараюсь быть и национальным, и интернациональным, и современным, стремлюсь говорить в музыке на своем, оригинальном языке, сохранять индивидуальность.
– Расскажите, пожалуйста, как создавался ваш единственный балет «Хевисбери»?
– Много лет назад я написал балет «Хевисбери», в двух актах, по рассказу А. Казбеги «Хевисбери Гоча». Его поставили в Кутаиси в 1982 году. Председателем оперной и балетной секции был тогда Сулхан Цинцадзе, и когда он услышал и увидел одну из балетных сцен – эпизод объяснения влюбленных, то посоветовал расширить его. Что я и сделал. А Александр Шаверзашвили сказал, что «слышит» хор в моем балете – я согласился с его мнением и в четырех местах ввел хор. Когда Хевисбери Гоча убивает своего сына, на галерке в исполнении хора звучит трагическая тема. Без слов.
Между прочим, сначала я отказался от предложения написать балет, считал, что еще не готов, но позднее изменил свое решение: за год я хорошо изучил балетный жанр, и мы стали работать вместе с замечательным хореографом Бекаром Монавардисашвили, учеником ВахтангаЧабукиани. Сначала он был танцовщиком, а позднее окончил у Чабукиани балетмейстерское отделение... А вообще я довольно много работал для музыкального театра – писал оперетты. Все мои семь оперетт поставлены. Кстати, меня всегда корили товарищи-певцы за то, что я не пишу опер..
– Важа Шалвович,  а почему при всей широте вашего творческого диапазона вы не написали на сегодняшний день ни одной оперы?
– Так сложилось. Считаю, что ко мне должны были обратиться с предложением, заказать, иначе просто невозможно! Зато у меня целых восемь вокальных циклов. Три романса на стихи Федора Тютчева, в которых слышны русские интонации, «Восточные строфы Низами Гянджеви» с ощутимым ориентальным колоритом, а также циклы на стихи Анны Каландадзе, Мориса Поцхишвили, Шота Нишнианидзе, Иосифа Гришашвили.
– Ваш любимый жанр, как мы знаем, не только вокальная, но и инструментальная музыка?
– Я же скрипач по первой профессии. Исполняемый во многих странах мира Концерт для виолончели с оркестром сперва играл Эльдар Исакадзе, причем делал это просто феноменально! Кроме того, в Германии его постоянно исполняет прекрасный музыкант Максимиллиан Хомунг, во многих странах это сочинение звучит в трактовке грузино-французского виолончелиста Георгия Харадзе. Много исполняют и Концерт для альта с оркестром.
– Ваш замечательный виолончельный концерт поражает своим трагическим звучанием, глубиной переживания.
– Всегда считал, что виолончель может прекрасно передать душевное состояние человека. Я посвятил это сочинение памяти своего отца и отдал Эльдару Исакадзе, потому что знал, как он замечательно сыграет, как тонко передаст невыразимое словами. Особенно концовку, где звучит прощание, оплакивание. Кстати, в Петербурге этот концерт десять раз сыграл патриарх виолончельной школы, человек, воспитавший целую плеяду блистательных музыкантов, исключительный интерпретатор лучших образцов классической музыки и выдающийся педагог Анатолий Никитин. На мой взгляд, виолончель – душевность, а скрипка – виртуозность. А мой альтовый концерт – это, скорее, речитатив, он написан более современным языком, чем виолончельный. Композиторам больше нравится мой альтовый концерт, а широкой публике – виолончельный. Около десяти лет назад я сочинил квинтет для фортепиано и струнного квартета. Его с большим успехом играли на фестивале в Петербурге, а вот в Тбилиси еще не исполняли. Кстати, в России часто исполняют мои произведения: Ноктюрн, Испанскую сюиту, Ностальгию, Сонату для кларнета и фортепиано. Сочинения грузинских авторов для фортепиано напечатаны во многих сборниках... Помню чудесный концерт в Ярославле. Гимн Грузии и сочинения грузинских авторов прозвучали в исполнении местного оркестра. Принимали великолепно! Наш представитель хотел продолжить эти выступления в других городах России, но, увы, двусторонние отношения резко испортились. Однако в 2014 году в Дубне состоялся мой авторский вечер.
– Важа Шалвович, сложнее всего – найти свой индивидуальный стиль, к чему вы всегда стремились. Как это произошло у вас?
– Все шло естественным путем, постепенно, ведь все собирается потихоньку. Поступал в аспирантуру и написал Сонату для скрипки и фортепиано. Единственный получил за нее премию. Но я почувствовал, что стилистически это мне не совсем близко, что налицо эклектизм. Когда слушаешь свои сочинения, то анализируешь какие-то вещи, в итоге я пришел к осознанию того, что язык музыки должен быть единым, цельным и вместе с тем контрастным. А в моей Сонате для скрипки и фортепиано есть ненужная пестрота. Хоть это произведение играли во многих республиках СССР. А вот в других сочинениях я нашел себя. Опыт, годы... Могу сказать, что коллеги, если иногда и относились к моим работам критически, то, как правило, выражали это очень по-доброму, благожелательно. Когда я стал работать в филармонии, композитор Георгий Цабадзе сказал: «Молодец, что пришел, ты талантливый парень!» И всегда поддерживал меня. Как и композитор Отар Тевдорадзе. Когда мы были в Москве, он спросил меня: «Ноты у тебя с собой? Дай мне их, я иду в издательство!» И сказал обо мне издателям: «Это молодой и очень талантливый композитор. Я оставлю вам его ноты и очень прошу обратить на него внимание!» В итоге в Москве я опубликовал немало сочинений в издательствах Союза композиторов и «Музыка».
– Важа Шалвович, каковы ваши музыкальные предпочтения, определившие вкусы композитора Азарашвили? У кого вы учились?
– Я очень люблю грузинские народные песни. А также сочинения композиторов Захария Палиашвили, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского. Нравятся некоторые произведения наших грузинских авторов – например, скрипичный концерт Алекси Мачавариани, опера «Миндиа» Отара Тактакишвили, великолепные квартеты Сулхана Цинцадзе... Я считаю, что в XX веке самые лучшие квартеты сочинили Белла Барток, Дмитрий Шостакович и Сулхан Цинцадзе. Последнему было 24 года, когда его наградили Сталинской премией за квартет № 2 и Три миниатюры для струнного квартета «Лале», «Инди-Минди», «Сачидао». Ценю композиторов Сулхана Насидзе, Бидзину Квернадзе, Гию Канчели... Несколько уроков после кончины моего педагога композитора Ионы Туския мне дал композитор Андрей Баланчивадзе. У него была своя система, которую я не воспринимал. Но я очень благодарен Александру Шаверзашвили. Он заложил во мне великолепный фундамент, научил меня, прежде всего, технике.
Великий теоретик, философ Гиви Орджоникидзе сказал мне однажды: «У тебя есть мелодический дар, не теряй его!» А я всегда хотел, чтобы моя музыка была и мелодически интересной, и современной. При этом, как я уже говорил, всю жизнь стремился сохранять верность своему однажды найденному стилю. Себя я нашел, это точно. И многие удивляются, что песню «Музыка», которую блестяще исполняет Тамара Гвердцители, шлягер «Динамо» и в то же время сложнейший, насыщенный философскими размышлениями альтовый концерт написал один и тот же человек.
– Это действительно совершенно разные полюсы!
– Чтобы не повторяться, нужно менять жанры. Сегодня написал песню, завтра – камерную музыку, а послезавтра – вокальный цикл, оперетту, музыку для кино – я написал музыку для картин «Осеннее солнце», «Дело Тариэла Мклавадзе», «Хатуна», «Да здравствует грузинский футбол», телефильма «Я сам». В 1963 году я сочинил музыкальное оформление для спектакля театра А.С. Грибоедова «Обыкновенное чудо» Е.Шварца. Это была дипломная работа режиссера Наны Деметрашвили. А художником был тогдашний студент Мураз Мурванидзе. Я сам в тот период учился в аспирантуре, и это был мой первый театральный опыт. В спектакле звучал «Вальс воспоминаний», я его взял, переработал, и он сейчас исполняется отдельно. Позднее я сочинил для театра музкомедии оперетту по пьесе Лопе де Вега «Учитель танцев», а на основе ее – сюиту для двух фортепиано. Для русского ТЮЗа я написал музыку к спектаклю «Слуга двух господ»...
Вспоминаю, как в 1973 году на Сахалине проходила Декада грузинской музыки. Я тоже принимал в ней участие, вел программу, как музыковед. Нас пригласили охотники – снег, валенки, меха: песец, чернобурка... В избе огонь горит, варится оленье мясо. С нами еще была певица Татьяна Малышева. Все было настолько неожиданно и красиво, что я сочинил под сильными впечатлениями русско-цыганскую песню «Ты в сердце моем». Местный поэт Юрий Николаев, сахалинец, написал текст. Певец Мераб Донадзе прекрасно исполнил эту песню и потом все время включал ее в свою программу, она всегда очень хорошо принималась публикой...
– А как родилась любимая всеми песня «Динамо», признанная гимном грузинского футбола?
– Я давний футбольный болельщик. У меня собралась огромная литература по футболу. Соседи подарили мне альбом с вырезками из периодики, посвященной этому виду спорта, а потом я и сам стал собирать публикации. В 1976 году, когда наши футболисты впервые завоевали Кубок Советского Союза – выиграли у ереванского «Арарата», я не спал всю ночь и на другой день написал мелодию будущей песни, слова к которой сочинил Морис Поцхишвили. Страна узнала о песне «Динамо, Динамо» после того, как ее исполнил ансамбль «Иверия» под руководством Александра Басилая. Потом грузинские динамовцы были в Сухуми, в нашем доме. А главное, я был в Дюссельдорфе, когда команда «Динамо» завоевала Кубок обладателей кубков Европы, обыграв в финале восточногерманский клуб из Йены «Карл Цейсс» со счетом 2:1.
– Как быстро вы работаете?
– Когда как. В последние годы я издал многие свои сочинения. Это непростой процесс: нужно все время контролировать,чтобы не проскочили ошибки. На это уходит много сил. И в этот период я не сочинял. А сейчас написал для фортепиано сочинение о старом Тбилиси, а для скрипки и оркестра – «Звуки старого Тбилиси».
– Наверняка в вашей творческой копилке есть сочинения, которые никогда не исполнялись.
– Конечно. Третья симфония, например. Почему-то в Грузии редко исполняют грузинских авторов. Увы, сочинения грузинских композиторов больше играют за границей, чем на родине. Это неуважение к собственным талантам. Армяне, кстати, этого никогда не делают по отношению к своим деятелям культуры. Они своих очень любят и всячески поддерживают. Обидно, ведь и у нас есть замечательные авторы и отличные сочинения... Кстати, хочу вспомнить одну историю, связанную с Арменией. Однажды я получил письмо из Еревана, в нем сообщалось о концерте, который должен был пройти в новом камерном зале. Предполагалось, что прозвучит и моя Соната для двух скрипок и фортепиано... Я решил сделать переложение Ноктюрна для двух скрипок и отправил партитуру в Ереван. Но впереди ожидали приключения. Перед отправлением самолета Батуми-Ереван начался проливной дождь. Концерт должен был начаться в 8 часов вечера, а мы в половине 8 еще сидели в аэропорту из-за нелетной погоды. Без четверти 8 самолет наконец взлетел, по прибытии в Ереван я сразу поймал такси и назвал адрес: новый камерный зал, но водитель и понятия не имел, где это находится. В итоге крутились полчаса, с трудом разыскали. Захожу. Первое отделение уже закончилось. Ко мне подходит женщина в очках: «Вы случайно не композитор из Грузии? Через пять минут играем ваше сочинение – ноктюрн!» Нарочно не придумаешь, подоспел точь-в-точь... С тех пор ереванцы все время играют мой ноктюрн. У нас с армянами большая дружба.
– Каждое ваше сочинение рождается из какого-то жизненного впечатления, импульса? А если приходится писать по заказу?
– Как я уже рассказывал, «Динамо» я написал под впечатлением. Текста еще тогда не было... Но случается и наоборот – есть стихи и нужно написать музыку. Так появилась знаменитая «Музыка». Слова принадлежат Морису Поцхишвили. Он говорил, что песня не получится. Но я все-таки написал, и, по-моему, неплохая родилась песня. Словом, бывает по-разному. Однажды мы были в поездке с друзьями, в гостях. Хозяин исполнял старинные тбилисские песни. Песню под названием «Песня – все мое богатство» я написал в машине. Ее прекрасно исполнила Нани Брегвадзе. А однажды написал песню на 50-летие города Рустави, по заказу. Оперетты – это тоже заказ. Профессионал должен уметь работать и по вдохновению, и по заказу.
– Была у вас такая оперетта – «Кахетинцы на БАМе»... Разумеется, заказ?
– Билетов на нее было не достать. В основе этой оперетты – кахетинские хохмы... Оперетта «Соломон Исакич Меджгануашвили» по роману Лаврентия Ардазиани тоже была успешной: 18 аншлагов! Музыка основана на городском фольклоре. «Соломон Исакич Меджгануашвили» – история простака, который стал миллионером, но остался таким же простаком. В марджановском театре ее поставил выдающийся режиссер Вахтанг Таблиашвили.
– Первой вашей опереттой был «Девятый вал». Название интригующее. О чем она?
– О революции. Помню, как в Тбилиси приехал главный режиссер Московского театра оперетты Георгий Павлович Ансимов и остался очень доволен музыкой, сказал, что нужно обязательно везти спектакль на гастроли. А Гига Лордкипанидзе поставил мой мюзикл «Сапожник Габо». Почему-то сегодня наша национальная оперетта не в чести, не востребована... У меня большой опыт работы для музыкального театра, но сегодня это никому не интересно. И это очень обидно. Уже несколько десятилетий фактически нет грузинской оперы, балета. И всем наплевать. Министерство культуры молчит. Зато вкладываются огромные деньги на приглашение иностранцев. Почему не направлять эти средства на развитие грузинской музыки? Нам говорят, что мы не пишем песен. Но фонограмма, студия стоят очень дорого, поэтому мы лишены возможности писать песни для современных исполнителей.
– Вами очень много написано. Но, конечно, есть среди ваших сочинений вещи, которыми вы особенно дорожите?
– Я не влюблен в свои работы. Однако выделяю два уже названных камерных концерта, Сонату для двух скрипок и фортепиано, Ноктюрн – в двух вариантах, в разном составе, танго из кинофильма.
– Уже исключаете, что напишете-таки оперу?
– Не исключаю. Пока что я жив-здоров, энергии хоть отбавляй. Если закажут, с удовольствием. Может быть, сбудется предсказание Ионы Туския? Когда в период учебы в консерватории я написал романсы, он сказал: «Ты напишешь оперу!» Почувствовал, что смогу. Кстати, когда я работаю над вокальным сочинением, то всегда напеваю. Поэтому певцам легко исполнять мои опусы...
– Не жалеете, что как исполнитель вы недостаточно реализовались?
– Нет, абсолютно не жалею. Но мой исполнительский опыт мне пригодился. Я очень хорошо знаю скрипку. Когда пишешь, например, аккорды для виолончельного концерта, нужно знать пальцевую технику. Иначе исполнитель просто не сможет взять аккорд, справиться с партитурой. Надо так распределить пальцы, чтобы это стало возможно. А для этого необходимо знание техники.
– Рядом с вами вот уже 45 лет прекрасная женщина, талантливая поэтесса Манана Дангадзе.
– Нашему союзу положили начало отношения учителя и ученицы: я должен был подготовить юную Манану к поступлению в консерваторию. А первая встреча с будущей женой  произошла в кругу родственников... Манана сразу произвела на меня сильное впечатление. На сегодняшний день она интересный поэт, выпустила несколько сборников. С ней сотрудничают самые известные композиторы: Нуну Дугашвили, Марика Квалиашвили, Русудан Себискверадзе, Георгий Члаидзе, Важа Дурглишвили, Мераб Мерабишвили написали песни на ее стихи. Я тоже в их числе: к примеру, сочинил камерный вокальный цикл «Если бы тебя не было у меня» для баса на стихи Мананы, его исполняет известный певец Леги Имедашвили. А за фортепиано – наша дочь Натиа Азарашвили.


Инна БЕЗИРГАНОВА

Выдающийся русский музыковед в грузинском ракурсе

Легендарный. Написал это слово и задался вопросом: к кому из музыковедов всего мира может быть отнесен этот сверхлестный эпитет? Долго думал, да так и не вспомнил другого.
Что и говорить, музыковедов, в прошлом и настоящем, на планете великое множество, написаны Гималаи различных музыковедческих трудов, гораздо больших числом, более фундаментальных и капитальных (в кавычках и без), чем у Соллертинского. Но тем не менее лишь его образ запечатлелся навечно в сознании современников, как личности легендарной, память о котором переходит из поколения в поколение.
Причиной тому, разумеется, выдающиеся человеческие и профессиональные качества Ивана Ивановича: феноменальная память и эрудиция во всех областях гуманитарных знаний, владение более чем двадцатью языками, исключительное ораторское искусство, позволяющее облекать поток захватывающе интересной информации в чеканную и сверкающую словесную форму, и, конечно, безупречное мастерство письменного изложения.
Наряду со сказанным, немаловажную роль играла поистине магнетическая власть над людьми – не только слушателями его завораживающих публичных лекций, но и представителями творческой элиты, веселый, общительный нрав, остроумие, непримиримое отношение к пошлости, прозаичности, тривиальности.
Порой воспоминания людей, знавших Соллертинского, особенно, очевидцев его публичных выступлений в Большом зале Ленинградской государственной филармонии («Прекрасное место на Земле» – по определению Ираклия Андроникова) со вступительными словами к концертам, кажутся сильно преувеличенными, гиперболизированными. Но не могу ни на минуту усомниться в искренности воспоминаний таких уважаемых людей, как профессора Тбилисской консерватории, ныне покойные Владимир Григорьевич Донадзе, Павел Васильевич Хучуа, Тамара Иосифовна Чарекишвили.
Так вот, по их рассказам, они неоднократно становились свидетелями удивительного явления: после окончания вступительного слова Соллертинского к концертам, часть (пусть даже очень небольшая) людей выходила из зала. Стало быть, люди специально приходили на концерт – слушать Соллертинского! Фантастика, не правда ли?
Родившись в Витебске и скончавшись в эвакуации в Новосибирске, он почти всю свою сознательную жизнь провел в Ленинграде, кумиром интеллигенции которого был все эти годы.
Первое, что бросается в глаза при знакомстве с трудами Соллертинского, – это исключительная широта эстетического кругозора, разнообразие интересов. Он разрабатывал вопросы симфонической, а также оперной и балетной драматургии, его занимали проблемы Венской классической школы, романтизма, зарубежной музыки XIX и начала XX века, советской музыки 20-40-х годов. Соллертинскому принадлежат первые блестящие оригинальные работы на русском языке о Г.Малере, К.Глюке, Ж.Оффенбахе, Б.Сметане, А.Шенберге. Совершенно исключительна роль Соллертинского в творческом формировании Д.Шостаковича – его ближайшего друга, произведениям которого он посвятил множество статей. Среди них одна – с провидческим названием «Нос» – орудие дальнобойное» – об опере Шостаковича. Он первым по достоинству оценил гениальную VIII симфонию Шостаковича, поставив ее даже выше знаменитой VII «Ленинградской симфонии».
В свою очередь, композитор посвятил памяти друга самое скорбное свое сочинение – замечательное фортепианное трио №2 и несколько глубоких и проникновенных статей и писем.
Говоря о Соллертинском, невозможно не сказать о его неистощимом остроумии, саркастичном юморе.
Список юмористических перлов Соллертинского поистине огромен. Небольшая часть из них помещена в моей книжке «Музыканты смеются» – на грузинском языке.
За свою короткую жизнь (1902-1944) Ивану Ивановичу, к сожалению, не довелось побывать в Грузии. Но судьба не раз сводила его с грузинскими музыкантами. В частности, он был дружен с Андреем Мелитоновичем Баланчивадзе. Соллертинский присутствовал на премьерах Первого фортепианного концерта и балета «Сердце гор» Баланчивадзе в Ленинграде, которые ему очень нравились.
Мною записаны интересные воспоминания Андрея Мелитоновича о Соллертинском (напечатанные в книге «Памяти И.И. Соллертинского». Л. 1978). Очень содержательна общирная статья Ираклия Андроникова «Слово о Соллертинском», помещенная в той же книге.
Не могу не рассказать полудетективную историю, связанную, наряду с Соллертинским, и с выдающимся грузинским музыковедом В.Донадзе. Начну с того, что Донадзе – единственный музыковед вообще, о котором комплиментарно высказался Соллертинский: «Связь Симфонии g-moll Мoцарта с романтическим cимфонизмом монологического типа хорошо обоснована в талантливой работе В.Донадзе – Симфония h-moll Шуберта».
Как-то в начале 80-х, просматривая список работ Соллертинского, я, к своему большому удивлению, обнаружил такую запись: «10 июня 1938 г. Выступление на заседании историко-теоретического факультета Ленинградской консерватории, посвященное обсуждению работы В.Г. Донадзе «Симфония h-moll Шуберта». Невероятно заинтригованный, я тут же позвонил Владимиру Григорьевичу, который ответил, что во время обсуждения его работы он находился в Тбилиси и даже не подозревал о существовании протокола заседания. Звоню в Ленинград к сыну И. Соллертинского – моему другу – Дмитрию Ивановичу (Мите). Тот подтверждает: да, рукопись хранится у него, и он вышлет ее по необходимости.
И вот стенограмма в Тбилиси. С волнением беру в руки пожелтевшие страницы, читаю высказывания известных советских музыковедов – Р.И. Грубера, С.Н. Богоявленского, П.А. Вульфиуса и, конечно, И.И. Соллертинского, где как раз развивается вышеприведенный тезис о «талантливой работе В. Донадзе».
А если говорить в хронологической последовательности, Иван Иванович вошел в мою жизнь за много лет до этого, в частности, осенним днем 1946 года, когда я приобрел тоненькую книжку И. Соллертинского «Избранные статьи о музыке». Книга захватила меня головокружительным каскадом богатейшей информации, пронизывающей ее «сверхмузыкальностью», блеском литературного изложения. Вскоре довелось услышать уморительный «устный рассказ» Ираклия Андроникова, в котором ярко воссоздан образ (правда, по словам знавших Соллертинского, несколько шаржированный) знаменитого музыковеда. Ну, а затем пришло время познакомиться с главными трудами Соллертинского, навсегда сделавшими его моим кумиром. Многое дала мне дружба с сыном Ивана Ивановича – Дмитрием и его супругой – известным музыковедом Людмилой Викентьевной Михеевой (Соллертинской), кстати, составителем упоминавшейся выше книги «Памяти  Соллертинского» и автором монографии о Соллертинском. От них я узнал много нового о замечательном музыковеде. Несколько раз побывал в его квартире в Ленинграде на Крестовом острове, получив незабываемые впечатления.
А лет 15 назад я сделал для себя буквально потрясшее меня открытие. Как-то, листая все ту же книгу, я наткнулся на фотографию с такой надписью: «Торжественное заседание, посвященное 50-летию со дня смерти П.И. Чайковского, Москва, 14 ноября 1943 г. Докладчик И.И. Соллертинский».
И тут меня осенило! Боже мой, да ведь я слушал это выступление, я слышал живого Соллертинского!
Объяснимся, как любил говорить М. А. Булгаков. Да, действительно, в 1943 году, в самый разгар кровопролитной войны, советское правительство сочло необходимым провести вечер памяти великого русского композитора.
Сообщение о предстоящем торжественном вечере несколько раз передавалось по радио, и я с нетерпением ожидал его в предвкушении концертного отделения. К моему огорчению, сам концерт начался с опозданием из-за затянувшейся торжественной части. Запомнился мне говоривший по радио человек, который своим высоким тенором в стремительном темпе рассказывал о жизни и творчестве Чайковского.
Конечно же, это был Соллертинский, как я понял, увы, с полувековым опозданием. Должен сказать, что это «открытие» наполнило меня неизъяснимой радостью и нравственным удовлетворением. Несколько дней я ходил счастливый.
И вот теперь, окидывая взором свой жизненный путь, прихожу к выводу, что одним из тех, кого могу назвать своим духовным спутником жизни, кто сыграл очень важную роль в определении моего призвания и в выборе профессии, а еще шире – в приобщении к миру высокой музыки, был выдающийся русский музыковед, легендарный Иван Соллертинский.

Гулбат Торадзе

Каждого, кто входит в музей Тбилисской консерватории, на стене справа  от дверей  встречает портрет молодого человека в мундире офицера саперного батальона. Это Василий Давидович Корганов, музыковед, композитор, журналист и писатель с широким спектром интересов, видный общественный  деятель и неутомимый  библиограф. Свой трудовой  путь он начал в Тифлисе, городе, где родился (1865), покинул его в юности для получения высшего образования в северной столице и вернулся назад в статусе выпускника Петербургского Военно-инженерного училища.
О фамильных корнях Давида Корганова мне рассказал Сергей Мартынович Гевенян, ныне проживающий в Германии, инженер и библиофил, пытливый собиратель материалов о живших в Тбилиси в 19-20 вв. армянских интеллигентах,  автор замечательной книги «Мой Тифлис». От Земфиры Левоновны Семеновой, зав. музыкальным отделом Ереванской публичной библиотеки он узнал, что родина Коргановых – село-крепость у подножия Арарата, что выходцы из этого села воспитывались в сознании высокого воинского долга перед родиной, и в дальнейшем, участвуя в войнах, нередко становились генералами.
Сергей Мартынович любезно способствовал тому, чтобы из Еревана мне выслали сборник «В.Д. Корганов. Статьи. Воспоминания. Путевые заметки»; его составителем, наряду с М.Г. Арутюнян, была З.Л. Семенова (Ереван, 1968). Без этого пособия работа над статьей была бы невозможна.
Тяга к музыке была неотъемлемой частью быта Коргановых, а в центре его был Давид Корганов, образованный юрист и заботливый семьянин. Тяга возникла из музицирования на фортепиано и семейных дуэтов флейты с фортепиано, большими почитателями которых были  отец с матерью Василия. От матери мальчик воспринял  навыки  игры на рояле. В дальнейшем его педагогом стал Э.Ф. Эпштейн, основатель школы фортепианной игры в Грузии, о котором его ученик, уже став писателем, высказывался с большой теплотой. Освоение игры на фортепиано шло одновременно с занятиями в гимназии, затем в реальном училище. С этим сочеталось систематическое изучение музыкально-теоретических предметов, которым руководили замечательные музыканты и общественные деятели Константин Михайлович Алиханов и Генарий Осипович Корганов, получившие образование в  учебных заведениях России и Европы. С отроческих лет Василий пробует  силы в концертных выступлениях, и армянская газета «Мшак» предсказывает ему блестящее будущее пианиста. Однако, соприкоснувшись с музыкальной жизнью Петербурга, он понимает цену истинному исполнительству. Выбор будущей профессии остановлен на поступлении в Военно-инженерное училище; в то же время принимается серьезное решение о художественном самообразовании.
Случилось так, что в училище, студентом которого стал Корганов, курс фортификации вел Цезарь Антонович Кюи. Он  известен  как  композитор, участник «Могучей кучки»  и музыкальный  критик,  но немногие знают, что он также  был видным ученым в области военно-инженерного дела, инженер-генералом, заслуженным профессором Петербургской Инженерной академии. При его содействии Василий углубленно знакомится с музыкальной литературой, получает доступ не только на концерты, но и на экзамены в консерватории, где проводит все свободное от занятий время.
Большое  значение в формировании В.Корганова как будущего организатора музыкального образования, концертно-театральной жизни и музыкальной критики в Грузии, имели встречи не только с Кюи, но также наблюдение за просветительской деятельностью Антона Григорьевича Рубинштейна, который стал его кумиром. Однако, при всем преклонении перед этими  именами, интересы начинающего музыканта характеризовались достаточной независимостью; его предпочтения в русской музыке адресовывались, прежде всего, к музыке Чайковского,  одинаково неприемлемой для обоих его небожителей.
Совершенствование музыкального образования интенсивно продолжилось в г. Сарыкамыше, городе в Карской области, где после окончания училища предстояло  начать  военную службу. Такое распределение, мягко говоря, нельзя назвать удачным. Высокогорный район с резко континентальным климатом, суровой зимой и изнурительной летней жарой, небогатой  историей, единичными скульптурными памятниками неизвестным персонажам и одинокой мечетью в центре города. Работа не казалась обременительной, она оставляла достаточно времени для свободных занятий, и, окруженный книгами, новоявленный сапер не только расширяет свои художественные знания, не только изыскивает возможности заняться журналистикой, но и готовит к изданию брошюру «Людвиг ван Бетховен». Она положила начало коргановской бетховениане, неоднократно всплывающей на творческом пути исследователя. В 1888 г. в Тифлисе вышла книга «Жизнь и сочинения Людвига ван Бетховена», в 1900-м – ее новый вариант в Санкт-Петербурге («Биографический этюд, основанный на письмах, «Людвиг ван Бетховен»), который был признан как первое на русском языке серьезное исследование о венском композиторе. Материалы о Бетховене публиковались и на немецком языке  (СПб. «Русская музыкальная газета». 1903, №12).
Не прекращая работы в саперном батальоне (она длилась до 1896 г.), в 1888 году Корганов переводится в Тифлис. «Эту дату следует считать началом музыкально-литературной деятельности, продолжавшейся около полувека», – пишет его биограф. Поначалу  журналистские опусы отсылаются в редактируемый Ц.Кюи журнал «Музыкальное обозрение». Однако очень скоро круг авторских интересов охватывает все больше периодических изданий с тем разнообразием тематических ответвлений, которыми изобиловала пресса: «Артист», «Баян», «Театр и жизнь», «Новое время», «Новое обозрение», «Кавказ», «Тифлисский листок», «Нувеллист» – и это далеко не полный перечень.
Статьи и очерки Корганова написаны на прекрасном русском языке. Они увлекательны, остроумны. Едкая критика соседствует с безмерным восторгом, который льется из-под пера автора при встрече с поразившей его личностью, наблюдением за происходящими событиями в культурной жизни или отдельным явлением. Меткость художественного взгляда, богатый вкус способствовали распознанию доселе неведомых, прозябавших в неизвестности талантов. В ту пору у истоков профессионального воспитания певцов в Тифлисском музыкальном училище, наряду с Варварой  Михайловной Зарудной, женой М.М. Ипполитова-Иванова и солисткой оперного театра, был Дмитрий Алексеевич Усатов, тенор, в недавнем прошлом артист Большого театра. Однажды в «живых упражнениях» вокальных классов, которые проводились в присутствии публики, Василия Давидовича поразил «юный, долговязый, весьма жалко одетый блондин» своим исполнением арии дона Базилио о клевете и потрясающей интерпретацией арии Мельника из «Русалки». На следующий день в газете «Кавказ» появилась заметка, возвещающая о рождении великого таланта. Ее автор Василий Корганов не побоялся пафоса в провозглашении этого едва оперившегося юнца, каким предстал перед слушателями Федор Шаляпин, будущим триумфатором.
«Прочитав эту заметку, – говорит великий артист в своих мемуарах, – я с трепетом душевным почувствовал, что со мною случилось что-то невероятно, неожиданно, чего у меня и в мечтах не было. Я, пожалуй, сознавал, что Мельник спет мной хорошо, лучше, чем я когда-либо пел, но, все-таки мне казалось, что заметка преувеличивает силу моего дарования. Я был смущен и напуган этой первой похвалой. Я понимал, как много от меня потребуется в будущем».
Заметка об ученическом бенефисе Шаляпина положила начало продолжительной (более трех десятилетий) дружбе ее автора с великим артистом. Их переписка с захватывающей событийностью культурно-художественной панорамы содержит ценные предпосылки для
обстоятельного исследования.
Именно в воспоминаниях Корганова со всей полнотой раскрылась феноменальная музыкальная одаренность юного Шаляпина, еще не ведающего о значении специального образования. В доме Коргановых по воскресеньям собирались оперные артисты, преподаватели музыкального училища, иногда заезжие гастролеры. Среди них бывал и Шаляпин, уже солист Тифлисской оперы. Приемы давались с щедростью, на которую позволяло рассчитывать скромное жалование мирового судьи (глава семьи Давид Корганов) и его сына, саперного поручика. Однажды в гости пришел недавний выпускник Московской консерватории Матвей Леонтьевич Пресман. Уроженец Тифлиса, в будущем известный педагог и выдающийся специалист по методике преподавания игры на фортепиано, он привел с собой Леонида Александровича Максимова, который совершал гастрольное турне. При всех своих заслугах, оба музыканта вошли в историю музыки прежде всего как воспитанники легендарного Николая Сергеевича Зверева, который, вместе с С.В. Рахманиновым, безвозмездно принял их в свой частный пансион. В тот вечер Пресман принес с собой клавир тогда никому не известного «Князя Игоря» А.П. Бородина и стал играть, восторженно расхваливая музыку. Неожиданно за спиной пианиста раздался голос Шаляпина. «Я был поражен его свободным чтением нот с листа, а Максимов, видавший виды, был удивлен той свободой и соответственной экспрессией, с которой юноша все смелее стал петь партию Игоря». Еще больший восторг вызвало исполнение последней арии Мельника.
Пение незнакомой партии с листа настолько поразило Корганова, что он, не видя большого рвения Шаляпина к художественному образованию, решил заняться этим сам. Певцу было предложено приходить по воскресеньям на час раньше других. Встречая гостя, Василий раскладывал перед ним ноты с различными ариями или романсами. Выяснялось, что многие романсы Глинки, Шуберта, Шумана он видел впервые. Аккомпаниатора восхищала не только удивительная легкость в овладении незнакомым текстом, всегда с подъемом и увлеченностью; его очаровывала загадка мгновенного формирования исполнительской концепции даже тогда, когда восприятие новой музыки требовало усиленного внимания. Иногда на занятиях присутствовал оперный певец Франковский, который превратил свои восторги в забавный театр пантомимы. Учась в Петербургской консерватории, он завораживал пением ее директора А.Рубинштейна, который пророчил великое ему будущее. Однако пение Шаляпина, партнера по оперным спектаклям, привело к роковой переоценке своих возможностей: «Какой я артист? Вот артист – Шаляпин, ему и учиться нечему». «Года через два Франковский променял артистическую карьеру на службу в одном из петербургских банков», – сообщает Корганов.
Весной 1894 года состоялся бенефис Шаляпина, давший  ему материальную возможность для переезда в Петербург. Снабдив певца рекомендательными письмами, Василий Давидович проводил его со словами: «Большому кораблю большое плавание». Шаляпин  всегда  помнил о роли, которую сыграл в его жизни Корганов, и через несколько лет, встретившись в Петербурге, познакомил его с красавицей, тогда еще гражданской женой, Марией Валентиновной Пертцольд, со словами: «Это моя няня, мой опекун… Он поддержал мои первые артистические шаги, он пристроил меня в тифлисскую оперу, он дал мне рекомендательные письма сюда. Вот его «Элегию» я пою в концертах…».
До сих пор мы не говорили о Корганове-композиторе, но на этом эпизоде следует остановиться. Пользуясь случаем, Корганов передал Федору Ивановичу лежащую в портфеле рукопись романса «У врат обители святой». Проиграв мелодию на рояле, Шаляпин был очень доволен и загорелся желанием немедленно ее спеть под аккомпанемент Александра Ильича Зилоти (двоюродный брат Рахманинова, пианист и дирижер). Автор романса отправился в нотный магазин, чтобы сделать копию для аккомпаниатора, но, не застав издателя, нарвался на полуграмотного владельца магазина. Тот, очевидно полагаясь на отношение Шаляпина, предложил бешеный гонорар за право отказаться от собственности на романс. Тщетно объяснял ему Корганов, что не всякий предмет расценивается на рынке по достоинству, что Легар заработал на издании «Веселой вдовы» больше, чем Моцарт за все свои семьсот композиций. Рукопись пришлось отдать, и тут же была предложена выгодная сделка вокруг нового романса. От нее автор категорически отказался, не предполагая, однако, какой «капкан» готовит ему «издательская эпопея». Вспоминая об этом, Корганов, ироничный, подчас жесткий критик в оценке поступков своих и чужих, не жалел красок для описания ситуации. Новый романс был отпечатан с грубыми ошибками и послан Шаляпину, но, видимо, Зилоти объяснил дрянность пьесы, приведшей певца в восторг. Шаляпин, кажется, никогда не пел и не вспоминал о нем, а «Элегию» он пел в концертах лет десять».
В 1917 году в журнале «Летопись», который издавал Горький, были опубликованы «Мемуары» Шаляпина. По манере изложения, «неточностям, ляпсусам и опечаткам», ошибкам в событийности и гипертрофированном изображении нищеты в детстве и отрочестве угадывается присутствие «чужой руки». Поговаривали, что текст писал Горький под диктовку Шаляпина. Опровергая ряд фактов, Корганов посчитал необходимым высказаться о возмутившем его искажении истории о меценатском покровительстве в Тифлисе. В соответствии с текстом, Д.Усатов, заметив талант ученика, отправил его «к владельцу какой-то аптеки или аптекарского склада, человеку восточного типа», который стал платить ему ежемесячную стипендию в 10 рублей. Этот «человек восточного типа» – К.М. Алиханов, никакими «восточными чертами» не обладавший, известный общественный деятель с высшим образованием, в молодости преподаватель фортепианной игры, долгое время был всесильным председателем Тифлисского отделения ИРМО, вместе с тем, председателем правления «Кавказского товарищества торговли аптекарскими товарами»; Шаляпин как благодарный бывший стипендиант, впоследствии при каждом своем приезде в Тифлис посещал Алиханова и мог бы упомянуть о нем в ином тоне».
Занятия с начинающим Шаляпиным – свидетельство того, как бережно относился Корганов к учащейся молодежи. В Тифлисском училище он преподавал историю музыки и эстетику и сделался активным членом ИРМО. В докладах во время заседаний он призывал следовать постановке музыкального образования в Петербурге и странах Европы. Результатом изучения музыкально-педагогического дела в России и в Европе явился проект реформ в Уставе ИРМО, который получил одобрение на заседаниях Тифлисского отделении, и в прессе появились одобрительные отзывы. Однако не все в работе общества казалось Корганову убедительным, а некоторые положения явно возмущали. Договорившись с Алоизием Мизандари и Дмитрием Усатовым, он создает оппозиционную группировку, которая во главе с Алихановым осуждает деятельность М.М. Ипполитова-Иванова (сторону последнего представляли Ис.Питоев, И.Андроникашвили). Конфликт проистекал из выдвинутого группой Алиханова протеста против участия учащейся молодежи в спектаклях основанного Питоевым Тифлисского театрального общества. Вред таких выступлений связывался с частными интересами театра Питоева: в его постановках оппозиционерам виделась эксплуатация учеников. Разразился скандал, получивший огласку в прессе. Питоев отверг предъявляемые обвинения, указывая на органичность взаимосвязи процесса обучения певцов и деятельности Артистического общества. В ответ на резкую критику в «Новом обозрении» он заявил: «Искусство в нашем крае не столько развито, чтобы одна его отрасль не нуждалась в поддержке другой, от взаимной помощи получится обоюдная польза». Но никакие доводы не могли повлиять на убеждение Корганова. Вслед за Алихановым он выходит из состава ИРМО, но, как оказывается, не безвозвратно. В 1894 году в газете «Кавказ» (№259) под рубрикой «Вокруг театра» была опубликована статья, где в эпиграфе прозвучали слова Некрасова: «Да, бог милостив! Русский народ / плакать не любит, а больше поет». Автор (В.Д.К. – М.К.) рассказывает об успехах выпускников тифлисского училища и о том, как растет его контингент. «После» «смутного» периода, – говорится в статье, – которое пережило наше музыкальное общество в сезон 1893/4 года, мир и согласие вновь воцарились в нем, а время и труд, которые убивались на личные столкновения, вновь посвящаются интересам учреждения и общего дела». Приводится список выпускниц-пианисток, которые поступили в Московскую консерваторию в профессорские классы Сафонова и Пабста.
В 1900 году Корганов начинает выпускать первый в Закавказье ежемесячный научно-литературный журнал «Кавказский вестник» на русском языке. На его страницах в полной мере выразилась блистательная эрудиция и объемность художественных интересов его создателя: среди авторов И.Чавчавадзе и А.Церетели, Н.Марр и Веселовские (историк литературы Александр Николаевич и Юрий Николаевич, поэт, переводчик, критик, сыгравший важную роль в изучении армянской культуры), Комитас, Раффи, А.Ширванзаде, К.Хетагуров. В архиве «Кавказского вестника», в числе других, хранятся письма В.Г. Короленко, Д.И. Менделеева.
Корреспонденты нового издания – современники его основателя, однако в приложении к журналу публикуются записки знаменитого французского путешественника Жана Шардена (1643-1713).
Хочу привести отклики некоторых авторов на проект издания журнала: «Милостивый Государь Василий Давидович!
Основание журнала на Кавказе я считаю важным шагом вперед… Если мы сойдемся во взглядах, включите мое имя в число сотрудников. Готовый к услугам А.Веселовский». А вот выдержка из письма другого корреспондента – Ю.Веселовского: «…посылаю Вам небольшой этюд, посвященный еще никем не разработанному вопросу, – о Пьере Корнеле, как авторе трагедии из армянской истории».
Статьи самого Корганова в «Кавказском вестнике» объединены в цикл под общим заглавием «Взгляд в нечто». Все они талантливо написаны и выразительно передают портреты главных персоналий. Так, очерк «Иван Константинович Айвазовский» начинается эпиграфом из стихов автора: «Кисть вдохновенная упала / из рук великого творца», где художник предстает как «могучий царь морской стихии / и моря пламенный поэт». Другой очерк – многочастное эссе «Опять в Италии» – с дивной природой, льющимися потоками полуденного солнца, поражает не только охватом увиденного, но также даром скрупулезного вникания в историю памятников культуры. Помня о допустимой для журнала протяженности статьи, продолжим знакомство читателя с разделами цикла «Взгляд в нечто» через перечисление их названий: «Tempi passati и «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи»; «Опера в театре Ла Скала и вообще всюду»; «Болонья»; «Музы во Флоренции»; «Памятники былого величия Тосканы». И еще один, обособленный от предыдущих «взгляд» – «Берлинские развлечения».
Одновременно активно продолжается участие Василия Давидовича в работе Международного Музыкального общества. Оно было организовано в 1899 году, по инициативе немецкого ученого О.Флейшера, имело национальные секции во многих странах и просуществовало до начала Первой мировой войны. Конгресс ММО стимулировали поездки по странам Европы, где состоялись встречи с такими корифеями, как И.Брамс, Ж.Массне, К.Сен-Санс. Во время поездки в Италию два дня он гостит у Верди на вилле «Santa Agata». Однако более всего его покорил тот интеллектуальный мир, который предстал ему в общении с представителями ММО. Поэтому на 2 года он поселяется в Берлине, где в университете слушает лекции по физиологии, психологии, истории искусства и музыкально-теоретическим предметам у профессоров О.Флейшера, М.Фридлингера, И.Вольфа. Под впечатлением этих лекций, он целиком уходит в исследовательскую работу, решив заниматься журналистикой лишь в особых случаях. Впечатления, вынесенные после III конгресса ММО, стимулировали выход в свет «биографического этюда» (так назвал его автор) о Моцарте.  С живостью и увлекательностью представлено в воспоминаниях о конгрессе описание торжеств, посвященных столетию со дня смерти Гайдна.
В круг интересов Корганова всегда входили вопросы народной музыки. Его книга «Кавказская музыка» нацелена обратить внимание русского читателя к грузинской и армянской народной музыке – светской и духовной, а также к особенностям народной хореографии. К этому направлению относится и  работа о грузинских волынщиках (мествире), которая была переведена на немецкий язык (журнал «Zeitschrift» ММО). Однако некоторые положения авторских позиций явно неприемлемы. Прежде всего это категорическое отрицание гармонизации народных мелодий как в обработках, так и профессиональных опусах, нарушающей их аутентичность. Разносу подверглись такие корифеи, как Комитас, Армен Тигранян, что неоднократно оспаривалось армянскими музыковедами.
Творческий путь Корганова был озарен встречами с выдающимися современниками; о некоторых мы упоминали в связи с поездками во Францию и Италию по линии ММО. В разное время, а подчас и одновременно, он общался с Горьким и Алексеем Толстым (в Херингсдорфе), А.Г. Рубинштейном, П.И. Чайковским в Тифлисе (эти знаменательные встречи запечатлелись на страницах воспоминаний о Рубинштейне и ставшей раритетом книге «Чайковский на Кавказе»). На курортах Минвод произошли знакомства с К.А. Станиславским, С.В. Рахманиновым (позже во время тифлисских гастролей композитор становился  ежедневным гостем дома Коргановых), дирижером и легендарным контрабасистом С.А. Кусевицким, а также Эмилией Шан-Гирей, падчерицей Эмилии Верзилиной, сыгравшей не лучшую роль в истории гибели Лермонтова. Наконец, в Вене и Берлине в число друзей и собеседников Василия Давидовича вошли естествоиспытатель и философ-монист Эрнст Генрих Хеккель и Эдуард Ганслик, музыкальный критик, профессор Венского университета, теоретик формализма, имя которого во времена коммунистов произносилось шепотом. Тем не менее в конце жизни Корганов напишет в своей «Автобиографии»: «В эстетике был последователем Э.Ганслика».
Заканчивая перечисление встреч и имен, хочу привести исторический случай, уводящий к визиту в Тифлис А.Рубинштейна. Однажды именитого гостя пригласили на обед по подписке в загородном саду «Ваза». Обстановка этого вечера, где присутствовали «сливки» городской интеллигенции, показалась Корганову крайне неинтересной, и он решился на смелый поступок. На извозчике он отправился в музыкальный магазин, и, договорившись с владельцем, вывез в освещенный луной сад рояль фирмы «Беккер». Втайне от пианиста инструмент установили на подмостках землянки. Артист согласился играть в импровизированной «камерате», но только в полной темноте, при погашенных свечах. «Это было нечто волшебное… Сыграв девять пьес, Рубинштейн встал. Общее очарование не было нарушено рукоплесканиями… лишь некоторые выразили громко свой восторг», – вспоминал Корганов.
После установления советской власти в Грузии В.Д. Корганов по командировке Наркомпроса в июне 1921 года выезжает с семьей за границу. Через четыре года, потеряв сына, лечившегося в Лозанне, Василий Давидович получает из Армении приглашение занять должность заместителя директора Публичной библиотеки. Он отправляется в Ереван, где остается до конца своих дней, плодотворно отдавая себя работе исследователя и лектора (с 1926 года В.Д. Корганов – профессор-консультант и член художественного совета Ереванской консерватории). Свою огромную библиотеку (7 тысяч томов) и уникальные коллекции дарит Публичной библиотеке, при сохранении пожизненного права пользоваться этими материалами.
В.Д. Корганов скончался после мучительной болезни 6 июня 1934 года. Похоронен в Ереванском Пантеоне деятелей культуры и искусства.


Мария Киракосова

Имя Василия Давидовича Корганова в наши дни почти забыто. Изредка его можно встретить в материалах о пребывании П.И. Чайковского в Грузии, где нередко наблюдается путаница. Дело в том, что фамилия «Корганов»,  начиная от периода  зарождения профессионального музыкального образования в Грузии, то и дело встречается среди  его  деятелей. В составе правления первой музыкальной школы, а позднее дирекции открытого в Тифлисе Императорского Российского  Музыкального общества в разное время  входили: А.С. Корганов, адвокат по профессии; Г.О. Корганов, блистательно одаренный музыкант, композитор, пианист и публицист, чьи концерты и статьи с энтузиазмом встречала тифлисская публика; В.Д. Корганов, к личности которого мы неоднократно  вернемся. Они не были связаны семейными отношениями, но часто принимались за ближайших родственников, а  иногда  и  друг за друга, и эта досадная традиция сохранилась до наших дней. Поэтому я позволю отклониться  от основной темы, чтобы познакомить читателя с известными в Тифлисе талантливыми однофамильцами Василия Корганова, к которым адресует его  эссе «Заметка».
Фамилия Коргановых была прославлена воинскими традициями, и в Тифлисе в числе ее представителей  нередко встречались носители генеральских погон. Один из них инженер, генерал-майор Иосиф (Осип, Овсеп) Корганов; семья его получила  известность далеко за пределами Кавказа. Шестеро детей, благодаря разностороннему образованию и полученному от отца  щедрому  наследству, смогли беспрепятственно  следовать призванию. Яркие  успехи троих из них в скором времени «парализовала обломовщина» (В.Корганов); ее опасность, по мнению Василия Давидовича, сплошь и рядом подстерегала способную молодежь Кавказа. Но сын Генарий и старшие дочери – Елена и Нина – силой таланта сумели противостоять пагубному влиянию. Материалы, которые удалось отыскать, позволяют сделать вывод о чрезмерной взыскательности биографа – слава упомянутых трех Коргановых  не помешала широкой  известности остальных.
Генарий, Геничка, как ласково называли его друзья и полюбивший его П.И. Чайковский, пройдя начальный курс пианистической подготовки у Эдуарда Эпштейна, признание которому пронес через всю жизнь, продолжил занятия в Лейпцигской, затем Санкт-Петербургской  консерватории. В 11 лет сочинил свой первый романс. Был ли он официальным  слушателем курса композиции? Очевидцы считали, что творчеству отдавались лишь свободные от занятий часы. О педагогах по композиции ничего не известно, предположительно наставником его был Н.А. Римский-Корсаков. Воздействие поэтики великого петербуржца доходило до того, что стихи его романсов порой дублировались в текстах Генария («Пленившись розой, соловей», «О чем в тиши ночей»).  
Возвращение Генария в Тбилиси совпало с разгаром деятельности М.М. Ипполитова-Иванова, который  сразу приблизил к себе талантливого юношу. Как пианист, Генарий  стал любимцем  публики, используя каждую возможность для появления на эстраде. На юбилее Э.О. Эпштейна, посвященном 25-летию его педагогической и исполнительской деятельности (в тот вечер Ипполитов-Иванов впервые встал за дирижерский пульт), Корганов  взялся исполнить концерт Шумана. Оказалось, что партитуры в городе нет, и он, пригласив в партнерши Е.Гарсеванову, тоже ученицу Эпштейна, сыграл с ней концерт на двух роялях. Известно, что в обширной программе концерта по поводу первого приезда в Грузию Чайковского  пианист выступил с Ноктюрном и Скерцо для фортепиано.
В свои сольные концерты Корганов охотно включал авторские опусы. Публике полюбились  овеянный лирикой городских песнопений фортепианный цикл «Баяти», буйство красок в палитре и прихотливая изменчивость ритма  «Акварелей» и «Арабесок», стройность композиции «Миниатюр», которые, как правило, исполнялись «на бис».
В кругах профессионалов Генария любили за дар рассказчика, широту кругозора, считались с его вкусом, прислушивались к мнению. Его имя часто встречается в письмах Ипполитова-Иванова к Чайковскому. Вот одно из них: «У нас (в деревне Домаха, где отдыхала семья Ипполитова-Иванова. – М.К.) две недели прогостил Геничка, который и сообщил нам все тифлисские новости, в том числе и о блестящей речи  Анатолия Ильича (брата Петра Ильича, прокурора Тифлисской судебной палаты. – М.К.) по делу Хосроева. (Последний обвинялся в поджоге своего имущества с целью получения страховой премии. – М.К.). Геничка рассказывает, что Анатолий Ильич чрезвычайно волновался, дебютируя перед сливками тифлисского общества». За этим следует сообщение о намерении Корганова посетить Одессу для свидания со своими  «соконцертантами», чтобы отправиться на гастроли по Южному берегу. Из другого письма  узнаем о его выступлениях в Боржоми с певицей Варварой Зарудной, женой М.М.  Ипполитова-Иванова и любимицей Чайковского, который хотел видеть ее на императорских сценах. Автор письма  намекает на вынужденность этой поездки из-за пошатнувшегося материального положения концертанта; причина нам видится в тяжелой болезни, которая беспощадно подтачивала молодой организм.
К сказанному добавим портрет Генария Корганова,  возникающий из строк воспоминаний А.Н. Амфитеатровой-Левицкой.  Эта певица (меццо-сопрано), выпускница  Московской консерватории, вместе с мужем  Ал.В. Амфитеатровым, известным писателем, журналистом, искусствоведом, переехала в Тбилиси   в год  последнего приезда Чайковского и кончины Корганова (1890), с которыми она встречалась на званых обедах в семье Ипполитовых-Ивановых. Приведу выдержку из ее очерка.  «После обеда  гости застревали до позднего вечера. Но с появлением Генички Корганова, одного из преподавателей музыкального училища, очень талантливого композитора и остроумнейшего собеседника, разговор незаметно принимал другое направление, и поминутно раздавались взрывы хохота от его каламбуров, острот и анекдотов, которые он умел рассказывать с необыкновенным юмором».
Зная все это, трудно представить, в кого превращался этот неутомимый рассказчик, обаятельный остряк, над тучностью которого добродушно посмеивались  приятели (тучность, надо  полагать, была обратной стороной  усиленного питания, которое в то время считалось главным способом  избавления от туберкулеза), в выступлениях  на  страницах прессы.  Генарий Корганов  первым из тифлисских критиков начал подписывать фамилию полностью, прервав традицию выступать «под маской» – анонимно или с указанием  инициалов. Вот как представляет он  читателю оперу «Евгений Онегин», автора которой  боготворил, накануне тифлисской премьеры. «Старая привычка к закругленным ариям и эффектным финалам еще у нас так сильна, что каждый раз, когда налицо не оказывается ни закругленных арий, ни эффектных финалов, у обыкновенного слушателя… рождается вопрос: действительно ли так хорошо исполняемое произведение. Публика наша пока так воспитана, что, как бы не была велика прелесть оркестровки, она ставит на первый план пение и певца, она жаждет в опере слышать человеческие голоса». Критик настаивает на убеждении: главную роль в своей опере композитор возложил на оркестр.  Именно  ему предстоит   выразить «и душевное настроение Татьяны, и ее сердечные томления, и нерешительность, и простодушие доброй няни, спроста помогающей передаче рокового письма…». При  таком  значении оркестра(«сильном фоне»), функцию голосов автор находит недостаточной. Вместе с тем он считает, что данное композитором определение жанра оперы – «лирические сцены» гармонично соответствует эмоциональности музыки. «Лиризм бьет обильной струей», и в семи картинах, на которые распадается действие, «много движения и жизни».
Как должно было повлиять на читателя такое выступление в прессе? Не отдает ли оно ретроградством, напоминая о привычных для оперы сюжетах из давно прошедших времен, пышных сценических нарядах и длительно тянущихся ариях с ошеломляющими виртуозными эффектами? Может ли соперничать с этим опера, которую начинают «ничем не блещущие» персонажи, на сцене варится варенье, играют в карты, поют крестьяне, идущие с сенокоса, и всюду привычные для глаза костюмы? Получается, что жизненная проза сценария оттесняется оркестром, в котором сосредоточен «центр тяжести», оркестром, «который чрезвычайно богат гармонией и полон элегической красоты, мягкости и задушевности».
Что предстоит вынести из этой рецензии? Во-первых, автор  быть может, и  непреднамеренно  подводит к мысли, что в оперном искусстве настал этап, когда  не все решают арии. Слушатель должен углубиться  в оценку  роли оркестра, «очень музыкальных» речитативов и ансамблей, которые в таком изобилии представлены в партитуре Чайковского. С другой стороны, насколько справедлива реплика, что характерная черта нового времени – короткие увертюры (видимо, вздох  о наметившейся тенденции к сокращению оркестрового текста – «Лоэнгрин», «Евгений Онегин»)?
Рецензент непринужденно выделяет видимые ему недочеты  в музыке, а чаще в исполнении артистов, где  возмущение не знает  предела. Так, ему кажется неоправданным и даже некрасивым многократное повторение слов «Привычка свыше нам дана». Не нравится ему, и, на наш взгляд, справедливо, что Ольга,  ветреная сестра Татьяны  в конце своей арии, «выделяющейся оригинальностью стиля и удачными музыкальными фразами, под конец чуть ли не басом произносит: «Я шаловлива»… С одобрением была встречена работа дирижера Труффи («Онегин» был поставлен в его бенефис): «оркестр проявил такую тонкость в исполнении, к которой мы не привыкли, и остается только желать, чтобы это качество проявлялось не только по случаю бенефиса, ... а сделалось обыкновенным делом». Зато исполнителю роли Онегина  критик дал уничтожающую оценку. «Более высокую степень бесчувствия и безучастия, кажется, нельзя было проявить, и можно поручиться, что ни одна Татьяна в мире, а не только Татьяна Ларина, не могла бы увлечься таким Онегиным. …С каким-то убитым видом он явился в дом к Лариным, с тем же видом застрелил Михайлова-Ленского, и не изменил выражения даже в той сцене, когда он клянется Татьяне в любви… «Я так ошибся, я так наказан».
И все-таки критик не забывает  о справедливости. Он великодушно реабилитирует певца, увидев в нем одно достоинство – «верность пения, … что при трудности партии Онегина вещь немаловажная».
Значение музыкально-критического наследия Г.О. Корганова неоценимо.Он сохранил для нашего времени богатейшую культурную панораму старого Тифлиса с его новыми  оперными постановками, деятельностью ИРМО со всеми ее противоречиями, концертами гастролеров и талантливых местных исполнителей. Особую ценность представляют сообщения о приездах Чайковского в Грузию.
Сам Петр Ильич относился к  «Геничке» с нежностью, восхищался блеском его речи, едким остроумием, и в частном письме высказался о  превосходстве  его личностных качеств над  «кузеном», коим ошибочно считал Василия Корганова, явно не  дооценивая его.   
Жизнь Генария Осиповича оборвалась на 32-м году. Смерть настигла его  в Ростове, по дороге из Петербурга. В столицу  он был приглашен на празднование юбилея А.Г. Рубинштейна, и не успел ответить на приглашение  навсегда остаться там. Капитальное изучение теории композиции, которое он считал главной задачей своей жизни,  осталось заветной мечтой.  
Двое других сыновей Овсепа Корганова, как и  его дочери, приобщились к  служению  Эвтерпе  через пение. Старший из них, Ованес Осипович (Ваничка), преуспевший в камерных жанрах, обладал тенором редкой красоты. Почти всю жизнь он провел в Санкт-Петербурге, вращаясь в артистической среде и завораживая посетителей великосветских салонов удивительным голосом. Молва связала с его именем  полуанекдотический случай. Однажды «Ваничку» с итальянцем Анджело Мазини, прославленным своим бельканто, скрыли от присутствующих в зале ширмой, и предложили отгадывать, который из них поет... Позже, когда Антон Григорьевич Рубинштейн посетил Тифлис, именно Ованес, по просьбе Василия Корганова, познакомил его не только с почетным гостем, но также с его привычками,  советуя, как следует вести  себя при встречах.
Брат Ованеса Константин утвердился в баритональном репертуаре. Случалось, что  его принимали за Василия Давидовича. Сам Василий Корганов вспоминал, как однажды артист Александринского театра Леонид Никольский, встретил его в Ессентуках вопросом: «Что же вы больше не выступаете? А ведь какой успех имели! У-у! Помню в «Периколе»... Бывший при этом Шаляпин прервал тираду: «Он никогда не пел!»
Из трех  дочерей  Корганова о Марии (драматическое сопрано) известно лишь о  выступлениях на сцене под псевдонимом «Светаде» (псевдоним мог возникнуть от фамилии мужа – Цхведадзе). Больше можно прочитать о ее  старшей сестре Нине (Нуне)  (сценический псевдоним «Дариалли»), в которой  разносторонние художественные дарования сочетались с замечательными  душевными качествами. Переселившись в Петербург, она окончила Бестужевские курсы, выбрав музыкальные  предметы и педагогику. Трудно сказать, за какое время  эта удивительная девушка сумела в совершенстве овладеть европейскими языками. Английский, испанский, немецкий, итальянский, французский оказались одинаково доступными для нее.
За Петербургом последовал Париж. Здесь она познакомилась с Тургеневым, с которым впоследствии вступила в переписку, а через него с Полиной Виардо, у которой стала брать уроки. Через два года занятия продолжились в Италии, в Милане. Ее педагогами стали Ламперти и Буцци. Великие учителя выработали в певице «ту законченную высшую  вокальную школу, которою славятся итальянцы» (В.Корганов).
Сценическая  жизнь  Дариалли  сложилась поистине блистательно: длительные гастроли по Европе;  при этом отдельные контракты могли затянуться на годы, чередуясь с  участием в постоянных оперных труппах Лондона, Парижа, Берлина, Мадрида, Санкт-Петербурга и неутомимой концертной деятельностью. В сборнике Ш.Кашмадзе  «Тбилисский театр оперы и балета» сохранилось сообщение о концерте солистки немецкого придворного королевского театра Нины Коргановой (меццо-сопрано) 17 мая 1886 года; аккомпаниатором был Генарий Корганов). Но, судя по всему, дата здесь названа неверно, певица  ушла из жизни 24 февраля указанного года. Амплитуда творческого размаха  оказалась непосильной для хрупкого здоровья Дариалли, появились тревожные симптомы,  и  певческую карьеру пришлось прервать. Но артистка нашла в себе силы изменить род  деятельности, и в тридцать восемь лет посвятила себя преподаванию. Начав с преподавания в Одессе, она через год  переехала в Москву, и, открыв собственные курсы, в скором времени приобрела репутацию одного из лучших педагогов столицы. На эти курсы принимались только одаренные подростки, другими бесцеремонно отказывали. Оставшиеся «за бортом» распространяли слухи о грубости начальницы, с возмущением обращались к другим преподавателям, «но впоследствии убеждались в справедливости приговора г-жи Дариалли» (В.Корганов).
Нина Дариалли ушла из жизни, не дожив до 44 лет. «Побольше бы нашему обществу таких людей и таких деятелей!», – высказался в своей заметке  В.Корганов.
Последняя из сестер Эгине, выступавшая как ЕленаТерьян-Корганова, судя по  всему, также получила образование в Европе, предположительно в Париже. В тифлисской афише (11 сентября 1882, концертмейстер Г.Корганов) она представлена как ученица профессора Маркези. В 1896 году В.Корганов писал о ней, как об умной,  даровитой артистке с красивым, великолепно поставленным меццо-сопрано. «…парижские газеты вновь хвалили ее пение по случаю участия в концерте Колонь» (по другим источникам, она чаще всего пела в Италии). При этом автор замечает, что, выступая в концертах и спектаклях уже долгие годы, г-жа Терьян не прекращает занятий у лучших профессоров. Современников восхищало ее сценическое дарование, высокий артистизм, но главное – удивительный по диапазону голос с приметами колоратуры, лирического и меццо-сопрано. Среди любимых ролей – Розина соседствует с Кармен, Виолетта – с Амнерис, и Сантуцца с Ярмилией. Утвердившуюся на сценах  Европы классику она любила разнообразить сочинениями своих современников – «Лесной царь» В.И. Сука, «Антоний и Клеопатра» С.В. Юферова. Сценическую планку певицы поддерживали великие итальянцы Матия Баттистини (баритон), Анджело Мазини (тенор), знаменитые польские певцы, братья Едвард и Ян Решке.
30 мая 1894 г. в издании «Новое обозрение» (№350) появилось сообщение о предстоящем концерте в «пользу армянского благотворительного общества, которое на собранную сумму имеет в виду оказать помощь пострадавшим от неурожая Карской и Эриванской губернии». В концерте принимал участие Шаляпин. Известно, как нетерпим и требователен был великий артист к  концертмейстерам, и как должна была владеть мастерством игры на фортепиано Елена Осиповна, которая ему на этот раз аккомпанировала…
Артистка оставила сцену в неполные сорок лет. Она с головой ушла в педагогическую работу, став профессором сначала Московского музыкально-филармонического училища, затем Санкт-петербургской консерватории, а впоследствии, после революции 1917 г., навсегда уехала в Париж, и когда  там открылась консерватория им. С.В. Рахманинова, была назначена ее профессором. В разное время  ученицами этой певицы были ставшие впоследствии известными Ксения Держинская, Елена Катульская, Александра Матова и др.
Имя Коргановой-Терьян сохранилось в романе М.Горького «Фома Гордеев», где автор называет ее в числе самых значительных артистов России.
Елена  Осиповна скончалась в 1937 году, пережив свой семидесятилетний юбилей на 4 года. Похоронена на православном кладбище в Ницце.


Мария Киракосова